NGHÌN NĂM CA HÁT

NGHÌN NĂM CA HÁT

 

LÊ HẢI ĐĂNG

 

 

Người Việt vốn là một dân tộc yêu thích ca hát. Tục ngữ có câu: “Hát hay không bằng hay hát”. Điều đó chỉ ra sở thích, cũng như thị hiếu thẩm mỹ của người dân nước ta nói chung. Có lẽ, xuất phát từ sở thích hay sở trường này mà hầu hết các loại hình nghệ thuật ở nước ta, từ dạng thức tổng hợp như Tuồng, Chèo, Cải lương cho đến hát Bóng rỗi, hát Bả trạo, hát Bài chòi, hát Đưa linh… thậm chí cả nhạc đàn, như nhạc Tài tử, nhạc Thính phòng, Nhạc lễ, nhạc không lời trong các quán bar, vũ trường… đều có khuynh hướng hoặc trực tiếp liên quan đến ca hát.

Trong nhiều thể loại văn nghệ dân gian, mỗi vùng miền đều có đặc sản riêng. Công tác điều tra tổng thể vốn di sản này chưa bao giờ có được kết quả cuối cùng, cho dù dừng lại ở việc định lượng. Trong khi đó, ở lĩnh vực nhạc đàn tuy đã có nhiều nỗ lực đáng kể, song vẫn chưa thể cải thiện được tình hình. Vượt lên trên hết, người dân ta vẫn thích nghe hát hơn. Quá trình du nhập nhiều loại nhạc cụ (cổ truyền cũng như hiện đại), cộng thêm sản phẩm do chính người Việt sáng tạo ra như cây đàn bầu, đàn đáy… thì nhu cầu trước hết và sau cùng vẫn không nằm ngoài việc thông giao cùng giọng hát. Mối quan hệ rối rắm, không thể phân tách giữa đàn và hát khiến cho mọi loại hình nghệ thuật đều xoay quanh trục ca là chính. Nhạc cụ du nhập hay ra đời có xu hướng mô phỏng, phối hợp với giọng hát. Ở nhiều nhạc cụ, dây đàn thực chất hình thành trên sự phỏng chiếu “dây thanh đới”, từ đó, tiếng đàn chính là bóng phản của tiếng hát. Chẳng phải ngẫu nhiên mà cây đàn Đáy có cần khá dài, mặc dù phía trên đầu cần đàn không hề gắn phím định âm, người đàn cũng không thể vươn tay ra tới đầu cần trong tư thế ngồi đàn. Đàn tỳ bà cổ truyền xưa cũng không hề sử dụng bốn phím đầu tiên (Tứ tượng), mục đích ban đầu chắc hẳn không nằm ngoài ý đồ phỏng theo âm thanh trầm, đục, u buồn của tiếng hát... Nhiều cách xử lý của Điệu cũng chính là của Hơi (chỉ ra cội nguồn tiếng hát). Các nốt rung, nhấn, vỗ, mổ, láy, vuốt… nhằm tô điểm, thêu thùa cho âm thanh ở nhạc cụ (cổ truyền) hầu như đều có liên quan đến tiếng hát. Cây đàn quốc hồn quốc túy của người Việt, đàn bầu chính là bằng chứng sống động cho một dân tộc ưa ca hát. Đàn bầu được làm ra rõ ràng nhằm mục đích thỏa màn nhu cầu có thể hát bằng đàn của người dân nước ta. Những âm thanh luyến láy, mượt mà… của đàn bầu phỏng theo giọng hát không khỏi làm xao xuyến lòng người. Nhà thơ Lưu Quang Vũ trong bài “Đất nước đàn bầu” đã tìm thấy “căn duyên” của người Việt qua thuộc tính của cây đàn bầu. Tại sao không phải nhạc cụ gì khác tượng trưng cho người Việt mà lại là đàn bầu? Có lẽ, vì nó xuất phát từ cội nguồn của tiếng hát!

Từ cổ chí kim, nhạc hát bao trùm lên các sinh hoạt âm nhạc, từ dân gian đến chuyên nghiệp, từ chốn thế tục vào môi trường tôn giáo, tín ngưỡng. Nhiều người trong giới âm nhạc thống nhất quan điểm cho rằng, sự hình thành nền âm nhạc của người Việt, đặc biệt là nhạc hát có cội nguồn ngôn ngữ. Nói cách khác, những đặc điểm trong ngôn ngữ tiếng Việt đã ảnh hưởng tới sự hình thành của nhạc hát. Tiếng Việt có tới sáu thanh: huyền, sắc, nặng, hỏi, ngã và thanh không. Sáu thanh này làm nên tính chất phong phú về cao độ trong việc trình bày các tác phẩm âm nhạc. Trong bài thơ “Tiếng Việt” của nhà nhà thơ Lưu Quang Vũ đã thể hiện đặc điểm đa thanh của ngôn ngữ nước ta qua mấy câu:

“Dấu huyền trầm, dấu ngã chênh vênh

Dấu hỏi dựng suốt ngàn đời lửa cháy

Một tiếng vườn rợp bóng lá cành vươn

Nghe mát lịm ở đầu môi tiếng suối

Tiếng heo may gợi nhớ những con đường…”

Có thể nói, mọi âm sắc, thanh điệu của tiếng Việt đều đổ về những thang âm, cung bậc của tình cảm. Biểu cảm trở thành đặc trưng cơ bản trong ngôn ngữ tiếng Việt. Nó khiến cho tiếng nói gần với tiếng hát, tiếng đàn gần như tiếng hát.

Nhạc đàn của ta, nếu nhìn từ góc độ cội nguồn truyền thống đã ra đời từ nhạc hát. Nhạc đàn và nhạc hát giống nhau như hình với bóng. Sau khi hình thành trên những đặc điểm của ngôn ngữ, nhạc hát tiếp tục gây ảnh hưởng đến nhạc đàn. Nhạc đàn trở thành “hình”, còn nhạc hát chính là bóng của nó. Người nghe thông qua “hình” nhạc đàn để tìm “bóng” nhạc hát lẩn vào bên trong dạng thức mới. Bởi vậy, trong rất nhiều chủng loại nhạc cụ bản địa, Việt hóa, cũng như du nhập từ nhiều nguồn gốc khác nhau, hình bóng nhạc hát luôn in đậm trong tác phẩm âm nhạc, từ cách thức thể hiện, diễn tấu cho đến tư duy sáng tác, thưởng thức. Trong khuynh hướng phát triển đa dạng nhiều loại hình ca hát, nhạc đàn dường như lúc nào cũng xoay quanh nhạc hát, không thoát khỏi nhạc hát. Ở châu Âu, tới thời kỳ Baroque, nhạc kịch phát triển tới đỉnh cao, đồng thời tạo ra thế phân lập giữa nhạc hát và nhạc đàn. Nhạc đàn từ đó trở thành dòng chảy độc lập, mãnh liệt, liên tục thoát khỏi vòng kiềm tỏa của nhạc hát. Trong khi đó, sự loay hoay, luẩn quẩn của nhạc đàn Việt Nam rõ ràng vẫn chưa tìm thấy chỗ đứng thực sự vững chắc trong văn hóa. So với nhiều nhạc cụ trưng bày ở Viện bảo tàng, Phòng trưng bày, cộng thêm những nhạc khí dân tộc ít người, nhạc cụ cải biên, nhạc cụ du nhập đã được Việt hóa, thì ngoài chốn dân gian, xã hội nông thôn cũng như đô thị, nhạc hát vẫn là cõi trời bao la. Dân ta tựu trung vẫn thích nghe hát hơn nghe đàn. Số người thích nghe hát bao giờ cũng áp đảo hơn so với nghe đàn. Vì, như đã đề cập, nhạc đàn bắt nguồn từ nhạc hát, (điều đó chưa quan trọng) và quan trọng hơn, nó chi phối nhạc đàn, thấm sâu, thẩm thấu vào tư duy sáng tác của người viết, thưởng thức âm nhạc.

Lâu nay, những tác phẩm nhạc đàn được ưa chuộng thường là những bản nhạc hát được chuyển soạn. Với cách thức chuyển hóa như vậy, phương thức tiếp cận, thưởng thức nhạc đàn thực chất đã thông qua lăng kính của nhạc hát. Nó chẳng khác nào “Những bài ca không lời” mà người nghe tự điền thêm lời ca vào tác phẩm để hoàn tất chu trình sáng tác, biểu diễn và thưởng thức nghệ thuật. Các giai đoạn trên hòa quyện vào nhau (giống như tính tổng hợp trong nghệ thuật dân gian) với vai trò tham gia của người thưởng thức trong việc định dạng tính chất tác phẩm. Ngay tại các trường Nhạc viện, chưa kể bộ phận nhạc cụ cổ truyền, kể cả nhạc cụ phương Tây diễn tấu bài bản Việt Nam đại đa số đều là nhạc chuyển soạn, hiểu là những tác phẩm vốn dành cho thanh nhạc được viết lại theo cách thức cải biên cho nhạc cụ diễn tấu. Loại tác phẩm này hầu hết không phải do nhạc sĩ chuyên nghiệp giống như ở châu Âu vào thời kỳ Baroque, Cổ điển, Lãng mạn hay Ấn tượng… xuất hiện với nhiều tên tuổi tiêu biểu, mà chủ yếu là tác phẩm chuyển soạn xuất phát từ nhu cầu thực tiễn của người biểu diễn nhạc cụ. Vấn đề không nằm ở chỗ phân biệt và càng không có sự kỳ thị giữa người biểu diễn, người làm công tác giảng dạy hay nghiên cứu… sáng tác, mà điểm cần nhấn mạnh ở đây là tư duy sáng tác. Nếu xuất thân từ giới sáng tác, người chuyển soạn đương nhiên chú trọng tới cấu trúc tác phẩm, ngôn ngữ thể loại, đặc biệt là tư duy sáng tác (bằng nhạc đàn, chứ không phải nhạc hát). Còn người sáng tác xuất thân từ nghệ sĩ biểu diễn, rõ ràng và thực tế cho thấy, sở trường về kỹ năng diễn tấu nhạc cụ của họ đã đi vào bút pháp sáng tác, cách thức chuyển soạn tác phẩm. Chẳng phải ngẫu nhiên, rất nhiều tác phẩm chuyển soạn cho nhạc cụ diễn tấu đều viết bằng hình thức Biến tấu. Chúng ta biết, Biến tấu là một trong những hình thức âm nhạc được viết dựa trên những thay đổi về cách thức tô điểm (từ tiết tấu, tốc độ, cường độ, âm sắc đến hòa thanh, điệu tính…) cho giai điệu đóng vai trò làm chủ đề. Hình thức Biến tấu với những đặc trưng của mình hoàn toàn thỏa mãn được nhu cầu hát bằng đàn hay đàn thay hát xét về mặt tập quán văn hóa. Điều này rất phù hợp với tư duy thẩm mỹ của người Việt trong cách tiếp xúc với nghệ thuật diễn tấu nhạc cụ cổ truyền. Lối tô điểm, chân phương hoa lá, hòa tấu bè tòng… nhằm trang sức cho giai điệu cộng tồn được cả hai dạng thức nhạc hát và nhạc đàn, trong hát có đàn, trong đàn có hát. Nếu không có sự hiện diện của người hát trong hình thức diễn tấu cũng đã xuất hiện giai điệu của bài hát thông qua hình thức mới. Trên cơ sở thay đổi kỹ thuật diễn tấu dựa vào tính năng nhạc cụ, hình thức Biến tấu tỏ ra phù hợp với thẩm mỹ của người thưởng thức, cũng như sở trường của người đàn. Cách làm này góp phần bổ khuyết cho số lượng bài bản vốn hạn chế dành cho nhạc đàn, đồng thời đáp ứng nhu cầu, thói quen nghe nhạc hát của khán thính giả đại chúng. Có điều, chuyển soạn, nói rộng ra là sáng tác đi kèm với hệ thống kỹ pháp hết sức phong phú, từ thủ pháp, bút pháp đến kỹ pháp, vượt lên trên hết là tư duy sáng tác. Nó chẳng hề giới hạn ở việc trình bày tác phẩm trên nhạc cụ gì bằng sự chuyển tải hay thay đổi những thủ pháp thuần túy kỹ thuật. Nếu sa lầy vào việc phô diễn kỹ thuật, tác phẩm nhạc đàn khó thể đi xa hơn việc “diễn ca” nhạc hát bằng nhạc đàn. Vì, thiếu tư duy sáng tác, bút pháp, thủ pháp hay kỹ pháp chỉ là những công cụ vô tính, khó thể góp phần xác lập vị trí của nhạc đàn trong đời sống âm nhạc.

Dưới tôn chỉ không ngừng sáng tạo ra những giá trị mới, chúng ta không khỏi chạnh lòng về cảnh tù túng, ảm đảm trên con đường thiên lý dẫn tới ngôi đền nghệ thuật tôn thờ vẻ đẹp độc đáo của nền âm nhạc nước nhà. Tình cảnh quạnh hưu, nhiều về lượng, kém về chủng loại trong đời sống âm nhạc xuất phát từ nhiều nguyên nhân và quan trọng hơn, nó đã sản sinh trên cơ tầng văn hóa bản địa. Người Việt Nam có quan niệm: “Mồm miệng đỡ chân tay”! Liên hệ tới nghệ thuật thanh nhạc và khí nhạc, chúng ta thấy rõ hiện tượng: đàn hay không bằng hát hay. Bởi vậy, từ quá khứ tới hiện tại, đa số các nghệ nhân, nghệ sĩ nổi tiếng trong giới âm nhạc đều là ca sĩ, từ Quách Thị Hồ, Hà Thị Cầu, Phùng Há, Kim Cương, Thanh Kim Huệ cho đến… Thái Bảo, Thanh Lam, Bằng Kiều, Thùy Dung, Phạm Thị Huệ, Đăng Dương… Mặc dù, trong số họ có rất nhiều người xuất thân từ nghệ sĩ biểu diễn nhạc cụ, nhưng đa số thính giả lại quan tâm tới nghệ thuật ca hát. Kết quả là tiếng hát đã át mất tiếng đàn.

Nền khí nhạc Việt Nam đã có nhiều thay đổi từ thuở ra đời bản giao hưởng “Quê hương” của nhạc sĩ Hoàng Việt. Nhiều tác phẩm nhạc đàn của Nguyễn Thiện Đạo, Cung Tiến, Tôn Thất Tiết, Nguyễn Lân Tuất, Vũ Nhật Tân… đã vắng bóng hình hài của nhạc hát, mặc dù vẫn có hát. Song, đối với những tác phẩm sáng tác bằng tư duy khí nhạc dường như ít có khả năng thâm nhập môi trường văn hóa so với loại viết theo tư duy nhạc hát. Những tác phẩm khí nhạc thuần túy cùng lắm chỉ biết đến trong “tháp ngà” của những Học viện âm nhạc, không mảy may lọt ra ngoài chốn dân gian, môi trường đại chúng. Giao hưởng “Quê hương” của nhạc sĩ Hoàng Việt sở dĩ đóng vai trò đặt nền móng cho nền khí nhạc, là vì nó tiếp nối được truyền thống yêu thích ca hát của dân tộc.

Tư duy sáng tác của đại đa số nhạc sĩ Việt Nam hiện vẫn chưa thoát khỏi vòng kiềm tỏa của văn hóa thanh nhạc. Cả một thế kỷ du nhập thêm nhiều loại hình âm nhạc nước ngoài, các trường nhạc mở nhiều khoa đàn hơn khoa hát, song nghệ thuật ca hát của xã hội vẫn đóng vai trò chủ đạo. Các chương trình giao lưu trực tuyến trên sóng phát thanh, đài truyền hình đều liên quan tới ca hát. Nhạc đàn không ít nhiều có khuynh hướng phát triển theo lối khép kín, thậm chí bị chi phối bởi nghệ thuật ca hát. Rất nhiều nghệ sĩ, nhạc sĩ biểu diễn xuất thân từ nhạc đàn, nhưng hành nghề liên quan đến nhạc hát. Các Nhạc viện, Học viện… đào tạo nghệ sĩ biểu diễn, sáng tác nhạc đàn, song phần đông sau khi ra trường trở thành người đệm đàn, phối khí cho dàn nhạc (nhẹ phục vụ cho nhu cầu ca hát). Nếu sáng tác cũng không qua nổi chướng ngại của ca khúc (tác phẩm thanh nhạc). Bởi thế, sau khi thị trường tác động vào công tác đào tạo (xóa bỏ cơ chế bao cấp, tuyển sinh theo chỉ tiêu), sinh viên thanh nhạc trong các nhạc viện chiếm số đông, còn nhiều nhạc khí, đặc biệt khó học, kén người nghe, như Violon, kèn, Harp, nhạc cụ dân tộc (trừ đàn tranh) luôn khan hiếm học sinh.

Đã có nhiều người phàn nàn về tình trạng suy dinh dưỡng trong món ăn tinh thần của người Việt, mặc dù món ăn vật chất đã phong phú, đa dạng lên nhiều, căn bệnh dư cân, béo phì ngày một phổ biến ở các đô thị lớn, nhưng bệnh “suy dinh dưỡng, còi cọc” về nghệ thuật vẫn chẳng suy giảm. Điều này chỉ ra hiện trạng bất túc trong truyền thống văn hóa từ quá khứ đến hiện đại. Nhìn vào thực tế cũng như cội nguồn sâu xa, chúng ta sẽ hiểu và thông cảm rằng: Tại sao dân ta mê ca hát đến thế!