DÀN BÁT ÂM TRÊN VÒM TRẦN THIÊN VƯƠNG CỔ SÁT
LÊ HẢI ĐĂNG
Thiên Vương cổ sát còn gọi là Chùa Tàu, tọa lạc ở số 31C đường Khe Sanh, phường 10, thành phố Đà Lạt. So với nhiều ngôi chùa nổi tiếng của thành phố Ngàn hoa, như: Trúc Lâm thiền viện, Linh Sơn, Linh Phước… thì chùa Thiên Vương cổ sát có phần khiêm nhường hơn. Nó nằm ẩn mình trên con đường dốc thoai thoải đầu ngọn đèo Mimosa.
Tọa lạc giữa cao nguyên Lâm Viên, thành phố Đà Lạt với lịch sử hơn 120 năm, ngôi chùa Thiên Vương cổ sát do Hòa thượng Thọ Dã, người Quảng Đông khai sơn vào năm 1958. Điểm nhấn trong quần thể kiến trúc này là Quang Minh bửu điện với ba pho tượng Tây phương tam thánh A Di Đà, Quan Âm Bồ Tát và Đại Thế Chí Bồ tát làm bằng trầm hương, thanh tao, cao 4m, nặng 1.500kg do Hòa thượng Thọ Dã thỉnh về từ Hong Kong. Bước lần theo cửa Tam quan, phía trước Quang Minh bửu điện có pho tượng Di Lặc nở nụ cười hoan hỷ, cát tường và Tứ thiên vương (Đa Văn Thiên Vương, Quảng Mục Thiên Vương, Trì Quốc Thiên Vương và Tăng Trưởng Thiên Vương) uy nghi, quắc thước. Xung quanh Quang Minh bửu điện bao phủ dày đặc các bức bao lam, bích họa, trên vòm trần là khoảng không đan xen nhiều họa tiết trang trí, đặc biệt với sự hiện diện của nhóm kỹ nhạc trong tư thế Tọa - Lập sử dụng tám chủng loại nhạc khí sắp xếp theo hình tròn. Dàn bát âm này đã thoát khỏi quan niệm truyền thống nhằm chỉ các chủng loại nhạc khí làm từ tám chất liệu khác nhau mà kết hợp theo tư duy biên chế, giống như dàn Bát âm nhạc lễ Bắc Bộ, Ngũ âm Nam Bộ, Thập âm, Bát âm - Nam quản, Bắc quản Phước Kiến, Thập tam âm Đài Loan… Nói cách khác, những dàn nhạc mang tên Ngũ âm, Bát âm, Thập âm, Thập tam âm… thực chất nhằm chỉ biên chế nhạc cụ, những tổ chức âm nhạc được tái cấu trúc theo cơ cấu nhân sự và hình thức hòa tấu.
Theo quan niệm truyền thống, bát âm nhằm chỉ tám chất liệu tạo âm, gồm bào, thổ, cách, mộc, thạch, kim, ti, trúc. Dựa vào chất liệu, nhạc khí tạo ra mang âm hưởng, màu sắc đặc trưng nhờ thuộc tính vật lý của nguyên liệu chế tác. Bào là một loại quả bầu hay hồ lô, sau khi xử lý, phơi khô được dùng chế tác hộp cộng hưởng nhạc cụ, như đàn bầu cổ, kèn M’buốt của người Tây Nguyên… Chất liệu đất (thổ) từng khá phổ biến, như chiếc huân (hình giống như quả trứng, có 3, 4 lỗ bấm, phát ra âm thanh nghe xa xăm, huyền bí) hoặc trống quân ngày xưa cũng làm từ chất liệu đất. Cách là da. Nhóm nhạc cụ gõ, như trống cơm, trống chiến, trống chầu, trống đế, trống lệnh… đa số sử dụng da súc vật để bọc mặt, từ đó tạo nên âm sắc đặc trưng. Rồi gỗ (mộc) có các loại mõ, phách, cái phệt… Đá tạo ra các loại khánh, như dàn Biên khánh vẫn còn lưu giữ trong Trung tâm Di tích cố đô Huế, một báu vật sinh ra từ thời hoàng kim của nhạc cụ tạo tác bằng đá. Ngày nay, đàn đá Tây Nguyên dần được chú ý cũng nhờ âm sắc rất độc đáo. Kim (loại) có các nhạc khí bằng đồng, như cồng, chiêng, trống đồng, symbal, thanh la, đẩu, đầu đường, chũm chọe, khánh, chuông, linh, chiếu diện kính, não, bạt… Nhóm pháp khí phát thanh trong tự viện, đạo quán, tịnh xá… đa số sử dụng chất liệu kim loại, âm thanh vang, ngân nga… Ti và trúc là hai loại chất liệu tạo nên nhóm nhạc khí bằng tre, nứa và mắc dây tơ, như đàn kìm, tỳ bà, đàn cò, sáo, tiêu, đàn T’rưng, K’long pút…
Ngày nay, quan niệm bát âm theo tư duy thẩm mỹ truyền thống đã thay đổi đáng kể. Xét trong bối cảnh hiện đại, người ta có thể tổ hợp nhạc cụ dựa vào cách kích âm, như: thổi, kéo, gảy, gõ, vỗ, lắc… Rồi thông qua các cách phối hợp, pha trộn màu sắc âm thanh để tạo ra nhiều hình thức hòa tấu, đặc biệt phổ biến trong âm nhạc điện tử. Trở lại với dàn Bát âm đắp nổi trên vòm trần Thiên Vương cổ sát cho thấy, đó là một nhóm nhạc tổ hợp theo biên chế tám người. Tám người này sử dụng tám loại nhạc khí, gồm có: phách (2 loại), não bạt, tiêu, sáo, đàn song thanh, sênh, tỳ bà và đàn lyre.
Trong nhiều tổ chức dàn nhạc (lễ) truyền thống, Việt Nam hay Trung Quốc thường phân chia nhạc khí thành hai phe: Văn - Võ. Phe Võ tập trung nhạc cụ có âm lượng lớn, như kèn bầu (sona), trống, chiêng (la)… Phe Văn, gồm các nhạc khí có âm lượng vừa phải, như sáo, tiêu, đàn dây... Dàn Cổ xuy có âm lượng lớn nhờ sự hỗ trợ của nhạc cụ gõ, cộng với sự hỗ trợ đắc lực của cây kèn bầu với âm sắc nổi trội. Còn nhạc cụ ti trúc chủ yếu sử dụng nhạc khí hơi cấu tạo bằng chất liệu gỗ, trúc, như sáo, tiêu, cùng bộ phận đàn dây (ti). Âm lượng của nhạc khí ti trúc vừa phải, nhẹ nhàng... Hai dàn nhạc này hướng tới những mục đích khác nhau trong hoạt động trình diễn. Dàn Cổ xuy thiên về tính chất đánh động, chức năng thông tin, còn nhạc cụ ti trúc giàu tính chất biểu cảm, thể hiện hình thái giai điệu phong phú. Bởi vậy, trong Tự viện, Tịnh xá… nhạc cụ Cổ xuy (phe Võ) đóng vai trò “phát ngôn viên”, tuyên bố lý do cho buổi lễ; bộ phận ti trúc (phe Văn) hỗ trợ các thủ pháp diễn xướng, như: xướng, tán, tụng, niệm, sám…
Qua hình ảnh biểu thị trên vòm trần Thiên Vương cổ sát cho thấy dàn Bát âm thuộc loại ti trúc. Ngay cả chiếc phách và não bạt, những nhạc cụ gõ đóng vai trò giữ nhịp cũng là loại nhạc khí có kích thước nhỏ. Đối với bộ phận nhạc khí hơi, chủ yếu có tiêu, sáo và sênh. Cuối cùng là bộ ba đàn dây: tỳ bà, song thanh và đàn lyre. Với cấu trúc này, dàn Bát âm đã tập hợp được 4 loại chất liệu tạo âm là: hơi, gỗ, đồng và dây.
Điểm đáng chú ý là: dàn nhạc trên tổ hợp nhạc khí chưa thông qua sự thỏa thuận về mặt văn hóa. Cây đàn lyre vốn là sản phẩm văn hóa cổ Hy Lạp, có nguồn gốc Ba Tư, cho dù được coi là thủy tổ của đàn Harp (thụ cầm), thì cây đàn này chẳng hề được bảo lưu trong dàn nhạc truyền thống phương Đông. Bên cạnh đó, sự xuất hiện đồng thời hai bộ phách, do hai kỹ nhạc sử dụng cũng đem đến cảm nhận phi thực tại. Trên thực tế, phách đóng vai trò chỉ huy trong một dàn nhạc. Và ở một dàn nhạc, không thể cùng một lúc xuất hiện hai vị trí chỉ huy. Chưa kể, theo tư duy hòa sắc, hiểu là sự kết hợp phong phú, hài hòa giữa các nhạc cụ mang âm sắc khác nhau thì việc tăng cường hai nhạc cụ đồng loại (theo tư duy hòa thanh) sẽ không đem tới khả năng gia tăng về mặt âm sắc. Từ đó cho thấy, hình ảnh chạm nổi trên vòm trần Thiên Vương cổ sát xuất phát bởi mục đích trang nghiêm cho không gian thờ tự hơn là hình ảnh tả thực ký thác trên loại hình nghệ thuật thị giác. Các nhạc khí này đã được tái cấu trúc theo tư duy của nghệ thuật tạo hình. Nói cách khác, tất cả nhạc khí đều có thể trở thành đối tượng của nghệ thuật tạo hình, bất luận chúng có hòa hợp với nhau hay không xét trên điều kiện thực tế (phương diện diễn tấu). Trong số nhạc khí này, có những chủng loại được lựa chọn theo tính chất thiêng, như đàn tỳ bà, lyre, song thanh, não bạt…
Theo truyền thuyết, đàn tỳ bà do Phật Thích Ca chế tác1. Thế Tôn từng sử dụng đàn tỳ bà để thuyết kinh Viên giác. Trong Tứ đại thiên vương có Trì Quốc Thiên Vương sử dụng đàn tỳ bà để tác nghiệp. Tuy là hình ảnh thị giác mang tính chất thẩm mỹ của nghệ thuật tạo hình, nhưng cũng thể hiện đầy ngụ ý bên trong hình thức thể hiện. Như chúng ta biết, âm nhạc chủ ở hòa, có tác dụng điều hòa tâm tính, đồng thời biểu trưng cho lạc cảnh thái bình, thịnh trị. Chẳng phải ngẫu nhiên mà Trì Quốc Thiên Vương, vị thần có chức bảo vệ sự ổn định, bền vững Phật quốc trên núi Tu Di đã sử dụng đàn tỳ bà vào công cuộc giáo hóa cũng giống như sinh hoạt văn hóa ở cõi Ta bà! Bên cạnh nguồn gốc, xuất xứ linh thiêng của đàn tỳ bà, đàn lyre cũng là một nhạc cụ do thần Hermes làm từ mai rùa. Trên đỉnh Olympus dưới sự cai quản của thần Zeus có thần Apollo chuyên quản về nghệ thuật. Vị thần này sở trường về đàn lyre. Riêng đàn song thanh thường đi kèm với hình ảnh Phi Thiên, nhóm công dân trong cõi Atula có bản tính rất gần với giới nghệ sĩ trong cõi Người2. Còn não bạt vốn là một pháp khí dùng trong âm nhạc Phật giáo.
Về phục sức, các nhạc kỹ được trang sức bằng hoa văn mây ngũ sắc, tư thế ngả nghiêng hòa quyện giữa ngồi (Tọa bộ kỹ) và Lập (Lập bộ kỹ) vốn là Hai bộ kỹ nổi tiếng từ thời kỳ nhà Đường, như diễn tả hình ảnh Phi Thiên chao liệng trên cõi A tu la. Đây hẳn nhiên là một dàn nhạc phỏng chiếu ý đồ tái hiện các kỹ nhạc thiên đang tấu nhạc, thứ nhạc của thân, tâm cất lên trong tĩnh lặng. Điều đặc biệt nữa là không gian bố trí dàn nhạc nằm sát vòm trần, nơi tiếp giáp đỉnh tòa kiến trúc, không gian cao nhất khiến cho nó trở thành đối tượng để ngưỡng vọng. Qua đó, tác giả có thể ngầm chuyển tải bức thông điệp về một tổ chức không ở cõi trần, nên việc định vị từ các chỉ báo thực tại đều đem tới kết quả sai lệch! Vì, dàn kỹ nhạc được thiết kế theo hướng quán chiếu từ bản tâm, không phải hình ảnh tả thực thuần túy và lại tái cơ cấu bằng tư duy thị giác, từ đó mở ra một chiều không gian khác, thiêng liêng, hiện hữu trong ngôi tự viện.
Chọn âm nhạc làm đối tượng phản ánh trong trang trí nội ngoại thất tự viện không hề xa lạ ở nước ta, nổi tiếng có các bức phù điêu đắp nổi hình nhạc khí xuất hiện trên cột trụ ngôi chùa Phật Tích, tỉnh Bắc Ninh. Theo một số nhà nghiên cứu, đó là nhạc khí sử dụng trong âm nhạc Phật giáo. Kết luận này xem ra đã hơi vội vàng. Như chúng ta biết, cách thể hiện của loại hình nghệ thuật thị giác khác hẳn nghệ thuật thính giác. Bởi vậy, đó chưa hẳn đã là những hình ảnh phản ánh tính chân xác của thực tế. Giả sử nhà thiết kế, người chế tác xuất thân từ một nền văn hóa khác, rất có thể họ đã đem mô thức văn hóa của mình cấy lên trên công trình kiến trúc ở nước ta. Chúng ta có thể hình dung hiện tượng này qua hệ thống Metro ở Thành phố Hồ Chí Minh. Tuy nằm trên lãnh thổ Việt Nam, nhưng nó thực chất được thiết kế, vận hành theo tiêu chuẩn kỹ thuật, công nghệ hiện đại của Nhật Bản. Văn hóa Phật giáo tuy đã di chuyển sâu vào lòng văn hóa bản địa, nhưng nhờ ý chí của những bậc khai sơn, cùng kinh nghiệm của người thiết kế, công trình kiến trúc thờ tự thị hiện ra bằng nhiều phong cách đa dạng mang sắc thái khác nhau.
Hòa thượng Thọ Dã vốn là người Quảng Đông, ngài đã thỉnh ba pho tượng Tam thánh từ Hong Kong về chùa. Điều đó cho thấy dụng công của người khai sơn. Bởi thế, chẳng phải ngẫu nhiên mà bên trong công trình kiến trúc thờ tự, ngoài tượng thờ, đồ tự khí, hoa văn trang trí, còn có dàn kỹ nhạc đắp nổi như đang chao liệng trên vòm trần. Sự lựa chọn các nhạc cụ tham gia biên chế cũng thể hiện nhiều dụng ý, như: đàn song thanh vốn là hậu duệ của đàn sến (còn gọi là đàn Tần, người Triều Châu gọi là đàn hoa mai), liên quan trực tiếp đến đàn Nguyễn, một nhạc khí gắn với hình ảnh Nguyễn Hàm đời Tấn. Trong Thất hiền (bảy vị hiền sĩ nổi tiếng thời kỳ nhạc Tấn, Trung Quốc) có Kê Khang, Nguyễn Hàm đều là nhạc sĩ tinh thông âm luật và diễn tấu nhạc cụ. Đàn song thanh cũng có quan hệ gần gũi với đàn nguyệt (loại đàn cần ngắn phổ biến trong dân gian) sau khi du nhập Việt Nam có tên là đàn Đoàn. Vậy, tại sao nghệ nhân đắp nổi không trực tiếp sử dụng đàn sến có tư cách lịch sử mà lại dùng đàn song thanh? Đàn song thanh còn gọi là đàn nguyệt Phước Kiến hay nguyệt Đài Loan, một thành viên mới nổi vào nửa đầu thế kỷ XX. Hòa thượng Thọ Dã hẳn đã có ý đồ kiến tạo ngôi chùa Thiên Vương cổ sát theo phong cách kiến trúc Hoa Nam. Qua nhiều chi tiết tổng hợp cho thấy, Thiên Vương cổ sát hấp thu cả phong cách Quảng Đông, Phước Kiến, Triều Châu… Riêng nhóm kỹ nhạc rất gần với đường nét trang trí ở ngôi chùa cổ Khai Nguyên nổi tiếng ở tỉnh Phước Kiến có từ đời Đường. Chỉ có điều, các kỹ nhạc ở chùa Khai Nguyên được tạc tác nguyên khối gắn lên vách trần.
Tọa lạc giữa chốn mây ngàn của cao nguyên Đà Lạt, chùa Thiên Vương cổ sát tuy có bề ngoài khiêm tốn, trầm mặc, cổ kính, nhưng bên trong chánh điện ken đặc họa tiết, phù điêu, hoa văn trang trí tô điểm cho khu nội viện nổi bật trong thế giới hình sắc.
1. Truyền thuyết kể rằng: “Như Lai thuyết pháp bên bờ Ô La Ca, nước Lê Xa Da, Bắc Thiên Trúc, vì người dân nước này mông muội, không hiểu được pháp, nên ngài dùng đàn tỳ bà để thuyết kinh Viên giác. Nghe tiếng tỳ bà, gần xa tụ lại nghe pháp. Rồi ở phía Đông Bắc Pháp tòa Như Lai có ngọn núi tên là Thọ Lượng, trên núi có khu rừng tên gọi Trúc Lâm, trong rừng có con quỷ Bát nhân Ba Xa La. Quỷ Ba Xa La nghe tin Đức Phật đàn tỳ bà thuyết pháp, nên muốn đến nghe. Nó bèn bay từ phía Đông Bắc tới bờ Ô La Ca, nước Lê Xa Da, cách Pháp tòa Như Lai 3.5 trượng để nghe tỳ bà. Nghe một ngày thấy chưa đủ, muốn nghe nữa, hai ngày cũng chưa đủ, nghe liền ba ngày, rồi vẫn chưa đủ, vì thế nghe liên tục bảy ngày. Nghe tiếng tỳ bà, nếu như mọi chúng sanh có thể thành Phật thì Ba Xa La biến thành người, tám đầu hợp lại thành một, mười sáu con mắt hợp thành hai, mười sáu cánh tay trở thành hai cánh tay, hoàn toàn giống như con người, tướng mạo dịu dàng… Dân chúng nước Lê Xa Da nghe tin vô cùng cảm động, ai nấy đều hoan hỷ bàn tán về Pháp tòa Như Lai. Rồi quỷ Bát nhân đạt được ba phương Hoang thần, biến thân thỉnh cầu Như Lai đàn tỳ bà tới mạt thế, tuyên thuyết kinh pháp khiến cho các loài ma quỷ đều được quy y… Như chúng ta biết, ngôi chùa cổ Vạn Phúc, tỉnh Bắc Ninh, vùng quê ngoại vua Lý Công Uẩn vào thế kỷ XI đã khắc hình dáng tỳ bà trên bệ đá. Tất nhiên, không loại trừ khả năng những người thợ năm xưa đã chế tác mô thức hoa văn theo sơ đồ định sẵn (chứ không phải tả thực). Ngay tại trung tâm Phật giáo Amaravati, miền Nam Ấn Độ, đàn tỳ bà đã sớm xuất hiện trên tác phẩm điêu khắc đá với độ tinh xảo, người đàn trong tư thế ôm ngang. Tư thế này duy trì trong dàn Tiểu nhạc, Nhã nhạc cung đình triều Nguyễn, Việt Nam hay đàn tỳ bà Nam âm ở Phước Kiến, Trung Quốc cũng như Nam Quản, Đài Loan.
2. Nhạc cụ này từng trải qua nhiều phen thay đổi. Đầu tiên, tỳ bà chuyển từ 3 dây thành 4 dây. Đó là sự thay đổi do dịch chuyển không gian văn hóa, từ khu vực Ai Cập sang Ấn Độ. Đàn tỳ bà Ai Cập có dạng hình cánh cung, giống như đàn Harp, mắc 3 dây, vùng Tây Á vẫn bảo lưu, sau khi di chuyển đến vùng Lưỡng Hà thì thay đổi. Tỳ bà hình cánh cung có thể là sản phẩm của người Sumer (Iraq hiện nay). Tại Ai Cập, đàn tỳ bà bắt đầu phân tách thành nhiều chủng loại khác nhau, như hộp cộng hưởng căng bằng da dê hay toàn bộ chất liệu gỗ, trên mặt có hai lỗ thoát âm. Thời vua Darius (550 trước CN), nó được truyền vào Ba Tư và khá phát triển. Kiểu dáng Ba Tư đã truyền sang Ấn Dộ. Thời nhà Tần (221-207 trước CN), Trung Quốc, người ta đã dựa vào hình dạng trống đào để sáng chế ra loại đàn dây gảy cần thẳng, hộp cộng hưởng tròn bầu, mặt bịt da, ôm dọc, gảy bằng tay, gọi là Huyền đào hay tỳ bà. Tới đời Hán, chừng năm 105 sau CN, người Trung Quốc tham chiếu đàn tranh, không hầu (Harp)) tiếp tục chế tác loại đàn dây gảy 12 phím, mắc bốn dây cũng gọi là tỳ bà. Người đời sau gọi cây đàn này là tỳ bà Tần. Nguyễn Hàm, một trong Trúc Lâm thất hiền nổi tiếng về tỳ bà Tần, nên về sau nhạc cụ này gọi là đàn Nguyễn Hàm.
Bình luận bài viết