ĐI TÌM NHẠC KHÚC MAHA ĐÂU LẶC
LÊ HẢI ĐĂNG
Nguồn gốc xuất xứ
Theo “Song ngữ từ vị”, Viện Nghiên cứu Giáo dục Quốc gia giải thích: “Maha đâu lặc là nhạc khúc Hồ do Trương Đằng thời Hán Vũ Đế đi sứ Tây Vực đem về, mang phong cách âm nhạc Tây Vực. Tên tác phẩm dịch âm từ tiếng Hồ (Tây Vực), “Maha” có nghĩa là lớn, “đâu lặc” chỉ địa bàn “Chu ly”1.
Theo cách chú giải trong “Chu lễ”, “Âm nhạc phương tây gọi là Chu ly”. Chữ “phương tây” trong ngữ cảnh văn hóa Trung Hoa cổ đại nhằm chỉ vùng đất nằm về phía tây, bao gồm rất nhiều thổ lớn nhỏ khác nhau. Bởi vậy, nhạc Hồ là âm nhạc của các tộc người sống ở vùng Tây Vực, cùng với miền Tây Bắc và Đông Bắc, Trung Hoa cổ đại. “Cổ kim chú” của Thôi Báo chú giải: “Hoành xuy chính là nhạc Hồ. Trương Bác Vọng2 vào Tây Vực mới truyền bá tới Tây Kinh, chỉ có khúc Ma ha đâu lặc là được Lý Diên Niên sử dụng để sáng tạo Tân thanh 28 giải. Chữ “giải” có nghĩa là đoạn nhạc ngắn gian tấu hoặc kết thúc, nên người xưa gọi số “giải” là số đoạn nhạc”3.
Qua đoạn dẫn trên cho thấy nguồn gốc của nhạc Hoành xuy là do Trương Đằng đem “Maha đâu lặc” từ Tây Vực về, sau đó Lý Diên Niên chỉnh sửa thành ra 28 giải (đoạn nhạc). Đương thời, nhạc ấy gọi là Tân thanh với những tác phẩm, như: “Hoàng hạc”, “Lũng đầu”, “Xuất quan”, “Nhập quan”, “Xuất tái”, “Nhập tái”, “Chiết dương liễu”, “Hoàng diệp tử”, “Xích chi dương”, “Vọng hành nhân” vẫn còn phổ biến tới thời Ngụy Tấn.
“Maha đâu lặc” đã mở ra thời đại âm nhạc Tây Vực du nhập văn hóa Hán. Theo học giả Kishibe Shigeo Nhật Bản, tác phẩm âm nhạc Tây Vực du nhập Trung Quốc sớm nhất chính là “Maha đâu lặc”, sau đó mới có âm nhạc Thiên Trúc vào thời Vĩnh Hòa, Đông Tấn, nhạc Quy Tư thời “Lữ Quang”… Sự kiện vua Vũ đời Bắc Ngụy chinh phạt Tây Vực cũng dẫn đến âm nhạc Quy Tư, Sơ Lặc, An Quốc, Khang Quốc… du nhập Trung Quốc. Đến đời Tùy lại có thêm nhạc Phù Nam, Cao Ly, Bách Tề, Tân La, Oải Quốc, Đột khuyết, Duyệt Ban. Nhằm tránh tình trạng không tương thích giữa các chủng loại âm nhạc vốn khác nhau về bản sắc, nhà Đường tập kết chúng vào các tổ chức âm nhạc phân chia theo quy chế bộ, như Hai bộ kỹ, Bốn bộ nhạc, Bảy bộ kỹ, Chín bộ kỹ, Mười bộ kỹ, Giáo phường, Lê viên…
Chẳng hạn, thời “Khai hoàng ra lệnh lập Bảy bộ nhạc. Bộ thứ nhất gọi là Quốc kỹ; Thứ hai là Thanh Thương kỹ; Thứ ba là Cao Ly kỹ; Thứ tư là Thiên Trúc kỹ; Thứ năm là An Quốc kỹ; Thứ sáu là Quy Tư kỹ; Thứ bảy là Văn Khang kỹ. Lại có đan xen các kỹ Sơ Lặc, Phù Nam, Khang Quốc, Bách Tề, Đột Khuyết, Tân La, Oải Quốc mà về sau Ngưu Hoằng gộp chung vào các loại múa Bính, Đạc, Cân, Phất và Kỹ mới” (Theo Âm nhạc chí, Tùy thư, quyển 15).
Như vậy, đến thời nhà Đường, một khối lượng lớn di sản văn hóa âm nhạc đồ sộ từ khắp nơi đã tụ hội về triều đình làm nên một thời đại âm nhạc huy hoàng nhất trong lịch sử phong kiến Trung Quốc, trong đó có âm nhạc Tây Vực. Nói về nhạc khúc “Maha đâu lặc”, ngày nay chúng ta không còn cơ hội biết nó vang lên như thế nào. Âm nhạc với bản chất vô hình, sinh ra từ không rồi trở về với không, nên “Maha đâu lặc” từ lâu đã tắt lịm trong không gian văn hóa và thời gian lịch sử, cũng giống như khúc “Nghê thường” sau đó từng làm nên huyền thoại (vào thời Đường Huyền Tông).
Theo phỏng đoán, nhạc khúc Tây Vực, trong đó có Ấn Độ đa số liên quan đến vũ đạo. Âm nhạc Ấn Độ liên quan mật thiết với nghệ thuật múa. Ngôn ngữ hình thể có thể nói là một điểm nhấn trên toàn bộ bức tranh nghệ thuật truyền thống Ấn Độ. Nó khác với văn hóa Trung Hoa, cũng như Việt Nam. Người Ấn Độ vốn có sở trường về ngôn ngữ hình thể. Đối với người học nhạc, trước khi đàn phải học hát, trước khi hát phải học múa. Giữa đàn, hát và múa có mối quan hệ mật thiết với nhau. Người đàn dùng âm thanh mô phỏng tiếng hát, người hát dùng lời ca với tính chất tạo hình về giai điệu phỏng theo ngôn ngữ hình thể, đặc biệt, tất cả ngôn ngữ hình thể hữu hình, âm thanh vô hình đều nhằm giao tiếp với thần linh. Đó là nhu cầu căn bản, cũng như siêu việt nhằm đạt tới cảnh giới hòa quyện giữa thân - tâm - linh. Chẳng phải ngẫu nhiên mà tới thời hiện đại, nghệ sĩ âm nhạc truyền thống Ấn Độ vẫn duy trì thói quen để chân trần khi biểu diễn, dù hiện trường là sân khấu hay cơ sở tín ngưỡng. Tập quán văn hóa đó khiến cho nghệ sĩ thâu nhiếp được nguồn năng lượng siêu việt. Chúng ta có thể hình dung, tiếng đàn, tiếng hát, ngôn ngữ hình thể… giống như chất liệu để chuyển hóa nguồn năng lượng vật chất thành tinh thần. Trong quá trình chuyển hóa đó, nghệ sĩ cần đến “ngọn lửa” vô hình của linh cảm, một chất xúc tác kỳ diệu nhằm liên kết thân - tâm - linh.
Tham chiếu với “Khúc Nghê thường”
Nhạc khúc “Maha đâu lặc” từ lâu đã tắt lịm trước không gian văn hóa và thời gian lịch sử, nên chúng ta chỉ có thể lần tìm dấu vết của nó thông qua liên kết dữ liệu. Một trong những tác phẩm cùng chung số phận với “Maha đâu lặc” là “Khúc Nghê thường” hay còn gọi là “Nghê thường vũ y”. Tác phẩm này tuy không còn hiện hữu trên thế gian, nhưng dữ liệu liên quan khá phong phú. Nhờ vậy, nhiều nghệ sĩ đương đại đã nỗ lực phục hiện cũng như lấy cảm hứng để sáng tác những tác phẩm mới.
“Khúc Nghê thường” có tên đầy đủ là “Nghê thường vũ y khúc” (霓裳羽衣曲) hay “Nghê thường vũ y vũ” (霓裳羽衣舞). Qua hai cách định danh bằng thuật ngữ “khúc” và “vũ” cho thấy tính chất tổng hợp của tác phẩm này. Nói cách khác, đây là một tác phẩm tổ hợp cả âm nhạc và múa. Trong bối cảnh văn hóa thời Đường (618-896), Trung Quốc, “Khúc Nghê thường” chính là một Đại vũ khúc (hay Đại khúc), hiểu là tác phẩm nghệ thuật tổng hợp có quy mô lớn viết cho ca, múa và nhạc cụ diễn tấu sử dụng trong các nghi thức quan trọng hoặc yến hưởng (hiểu là tiệc tùng) tại cung đình. Nhạc công diễn tập nhạc khúc, lệnh ái phi Dương Ngọc Hoàn thiết kế vũ đạo.
Theo nhà nghiên cứu âm nhạc Nhật Bản Kishibe Shigeo trong cuốn “Nghiên cứu lịch sử âm nhạc đời Đường”, viết: “Nghê thường vũ y là một tên gọi khác của nhạc khúc Hồ - Bà La môn do Tiết độ sứ Dương Kính Thuật (trong sách viết là Trung) người Hà Tây dâng biếu vào thời Khai Nguyên”. Cuốn “Bích kê mạn chí” của Vương Chước thì cho rằng: Nghê thường vũ y là tác phẩm do “Tây Lương sáng tác, Minh Hoàng sửa sang”. Và Kishibe Shigeo diễn dịch thêm, “Nghê thường vũ y” được sáng tác dựa trên “tinh thần chủ đạo của việc cải biên tên bài mà thực chất là Trung Quốc hóa Hồ khúc xét về mặt tính chất”.
Theo nhà thơ Lý Bạch, toàn bộ tác phẩm khúc Nghê thường gồm 36 đoạn, chia thành ba phần: Tán tự (sáu đoạn), Trung tự (mười tám đoạn) và Phá tự (mười hai đoạn).
Tán tự giống như Khúc dạo đầu, tốc độ vừa phải, tiết tấu tự do. Biên chế dàn nhạc gồm có: khánh, tiêu, đàn tranh, địch, độc tấu hoặc diễn tấu luân phiên. Phần này chưa có sự tham gia của ca, múa.
Trung tự còn gọi là Phách tự hay Ca đầu, một bộ phận có tính chất trữ tình, tốc độ chậm, giữa có mấy chỗ thay đổi chuyển từ tốc độ chậm sang nhanh. Phần này có cả ca, múa, nhạc.
Khúc phá hay Vũ biên, cao trào của tác phẩm. Phần này múa đóng vai trò chủ đạo, âm nhạc dồn dập, tốc độ nhanh, hoạt bát… Tốc độ có xu hướng chuyển từ vừa đến chậm rồi nhanh dần. Sắp kết thúc, tác phẩm chuyển về tốc độ chậm, không hát chỉ có múa.
Về thời gian diễn tấu đại khúc “Nghê thường vũ y” rất dài, trên cơ sở 36 đoạn mà theo truyền thuyết, khi thuyền ra khỏi thành 15 dặm mới kết thúc phần giữa, khoảng thời gian 1 tiếng.
Về biên chế dàn nhạc, theo mô tả của nhà thơ Lý Bạch trong tác phẩm “Nghê thường vũ y ca hòa vi chi” (霓裳羽衣歌和微之) có: “Linh Long không hầu Tạ Hảo tranh. Trần Sủng tất lật Trầm Bình sênh. Thanh huyền xuế quản tiêm tiêm thủ. Giáo đắc Nghê thường nhất khúc thành” (Linh Long chơi không hầu, Tạ Hảo gảy đàn tranh. Trần Sủng thổi tất lật, Trầm Bình thổi sênh. Dây đàn trong, tiếng quản giòn, những cánh tay thon nhỏ. Dạy được Nghê thường một khúc xong). Như vậy, theo “Nghê thường vũ y ca hòa vi chi” của nhà thơ Lý Bạch, thành phần nhạc cụ của “Nghê thường vũ y” có: không hầu, đàn tranh, tất lật, sênh, bốn chủng loại nhạc khí. Vào thời Văn Tông diễn tấu “Nghê thường vũ y” có thêm khánh ngọc, đàn cầm, đàn sắt, chúc và tiêu.
Tham chiếu với đại vũ “Bharata natyam”
Như trên đã trình bày, múa là một sở trường của người Ấn Độ. Chưa kể, âm nhạc và múa đối với người Ấn Độ tuy hai mà là một. Múa Ấn Độ với nhiều động tác, điệu bộ mang ý nghĩa biểu trưng, thậm chí trở thành ngôn ngữ để giao tiếp với thần linh. Trong ngôn ngữ hình thể nổi lên ba yếu tố quan trọng nhất, gồm: ngôn ngữ của bàn tay, biểu cảm của khuôn mặt và động tác cơ thể. Riêng về ngôn ngữ của bàn tay (mudra - thủ ấn) đã thị hiện ra muôn vàn kiểu thức nhằm chuyển tải bức thông điệp vô thanh kỳ diệu. Một bộ phận ngôn ngữ của bàn tay đã trở thành biểu trưng trong tôn giáo, tín ngưỡng, đi thẳng vào nghệ thuật tạo hình làm nên các quy cách bố cục đặc trưng giúp nhận diện ngành đồ tượng học Phật giáo, Ấn Độ giáo với những tư thế, mang ý nghĩa biểu trưng, linh thiêng.
Bharata natyam là một trong bốn điệu múa cổ điển Ấn Độ cùng với Kathakali, Maniputi và Kathar. Bharata natyam bắt nguồn từ tỉnh Tamil Nadu miền Nam Ấn Độ. Bharata bao gồm “Bha” viết tắt bởi chữ “bhava” có nghĩa là sự thể hiện tình cảm, tinh thần và “ra”, viết tắt từ chữ “raga” có nghĩa là giai điệu, “ta”, viết tắt từ chữ “tala” nhằm chỉ tiết tấu. Nói cách khác, Bharata là tổ hợp bởi tính biểu cảm, giai điệu và tiết tấu. Còn “natyam” có nghĩa là “kịch”. Nói tóm lại, Bharata natyam là nghệ thuật tổng hợp của âm nhạc (tình cảm) và múa (hình thể).
Bharata natyam thường diễn ra tại tự viện tham gia trong các nghi thức hành lễ, tế thần hoặc rước tượng thần do thị nữ devadasi đảm nhiệm. Thị nữ devadasi đóng vai trò chuyên trách với sứ mệnh phụng sự thần (Shiva) bằng tài năng nghệ thuật của mình. Múa Bharata natyam giống như một hình thức cúng dường vô hình. Hỗ trợ cho tiết mục này có âm nhạc miền Nam Ấn Độ, biên chế gồm sáo venu, đàn veena, tampura, trống mridangam, kanjira, sau này có thêm đàn violon, đàn điện tử…
Kết luận
Theo quan niệm của người Ấn Độ, âm thanh có hai loại: vô thanh và hữu thanh. Âm thanh tiếp thu bằng cơ quan thính giác đa số tồn tại dưới dạng của một hiện tượng vật lý. Còn âm thanh vô thanh sinh ra từ ý niệm hoặc ngôn ngữ của tâm tồn tại trong sự tịch mịch. Nhà soạn nhạc John Cage người Mỹ sau khi lĩnh hội tư tưởng Thiền đã sáng tác tác phẩm “4’33” nổi tiếng. Đối với tác phẩm này chúng ta không nghe thấy một tiếng động nào phát ra từ nhạc cụ mà chỉ có âm thanh của ngoại cảnh, đồng thời khởi lên từ bản tâm. Ngày nay, không ai biết hình tướng của “Maha đâu lặc” ra sao. Chỉ biết rằng, nó đã mở ra một tiến trình lịch sử trên “con đường tơ lụa” nhằm nối văn minh Ấn Độ với Trung Hoa cũng như quá khứ và hiện tại.
1. https://terms.naer.edu.tw/detail/1313776/
2. Trương Đằng từng được phong làm Bác Vọng Hầu
3. https://terms.naer.edu.tw/detail/1313776/
Bình luận bài viết