NGHỆ THUẬT - SÂN KHẤU PHẬT GIÁO
MAI SAU, CHO ĐẾN BAO GIỜ?
DƯƠNG NHƯ TÂM
Bài viết này không nhằm mục đích đúc kết theo dạng nghiên cứu và lịch sử, đó là công việc của các nhà chuyên môn sau này, bởi hiện tại, lãnh vực này vẫn còn là chuyện kiến tạo sơ khai đối với tiền đồ gia sản văn hóa của Phật giáo. Xin được xem như là một tâm nguyện thiết tha, gần suốt nửa đời người hãy vẫn còn cật lực, mang nặng bổn hoài, vẫn đứng chân lại từ nhát cuốc khai phá, xây dựng nền móng ban đầu, và vẫn còn là kẻ “Thường độc hành thường độc bộ, đạt giả đồng du Niết bàn lộ, Điệu cỗ thần thanh phong tự cao. Mạo tụy cốt can nhơn bất cố”. Để rồi qua đây, nhân diễn đàn này, khả dĩ đánh lên tiếng chuông nhỏ, tranh thủ sự đồng tình để xác lập nên nhiệm vụ của một lãnh vực mà Phật giáo kể từ sau chấn hưng phát triển đến nay vẫn còn bỏ ngỏ. Với chúng tôi, thiết tha với lãnh vực Nghệ thuật Sân khấu Phật giáo chỉ với tâm nguyện “Nhất thiết thân nghiệp tùy trí huệ hành; Nhất thiết ý nghiệp tùy trí huệ hành và Nhất thiết khẩu nghiệp tùy trí huệ hành”. Do những điều trên, bài viết này sẽ cố gắng, tránh đưa ra nhiều dẫn dụ sâu xa trong điển tích Phật giáo cả đến những cứ liệu ở ngoài sân khấu xã hội; để từ đó bắt tay ngay vào công việc chuẩn bị, đặt trọng tâm phát triển loại hình nghệ thuật sân khấu Phật giáo trên tâm nguyện song hành với sự nghiệp Hoằng Hóa chúng sanh (Pháp Thí).
Nhận định
Từ thuở sơ khai, con người đã biết tìm đến sự thanh thản của tâm hồn bằng các phương tiện giải trí qua âm nhạc, qua các cuộc tế lễ thần linh, bên cạnh cuộc săn bắn, sinh sống hằng ngày. Ở khái niệm Sân khấu thì các cuộc chiến đấu giữa các bộ lạc, dù là để sinh tồn, có chết chóc thật sự mà sau này không ít nơi trên thế giới còn lưu lại hình thức đó bằng các cuộc lễ hội; có thể gọi đó là nguyên thỉ của sân khấu thời sơ khai. Xã hội phát triển dần lên, cho đến khi con người biết tìm ra lửa, ăn thức ăn chín… thì sự giải trí - sân khấu cũng được tách rời để nên nét văn hóa riêng không thể thiếu. Từ đây nghệ thuật sân khấu giữ vai trò chuyên chở tâm lý sâu xa của con người. Hình ảnh trên sân khấu đã có đủ những hỷ, nộ, ái, ố; cũng có chiến tranh, máu đổ v.v… cũng chỉ là để làm nhiệm vụ đó. Cho nên cũng bắt đầu từ đó đã phát sinh ra quan niệm sân khấu là sân khấu, mà đời thực là đời thực do một số người bị đả kích, hoặc giả muốn tránh trốn tội lỗi của mình để tiếp tục sống đời buông thả lừa gạt, bất chấp đạo lý con người. Ngược lại, với cái thiện cũng như lòng nhân bản con người nghệ thuật sân khấu luôn đứng về phía họ để tuyên chiến với cái ác. Có thể nói nghệ thuật sân khấu là để đại diện cho chân lý lẽ phải qua tư tưởng kịch chủng, dù bất cứ ở lãnh địa, phương thổ nào trên toàn thế giới. Nhờ vào khả năng tác động nhanh rộng của nghệ thuật sân khấu mà người ta rất coi trọng giá trị của nó và đặt để cho nó một mặt trận hỗ tương cho sách lược, chiến lược của một quốc gia (mặt trận Văn hóa Tư tưởng). Đó là thiên chức cao cả của nghệ thuật sân khấu, luôn mang tính phổ cập thời đại. Nhận ra các giá trị đó nên khi lịch sử phát triển nghệ thuật sân khấu vươn tới đỉnh cao của hoàn chỉnh, các trường phái nghệ thuật ra đời như Shakespeare (Anh, 1564-1616), Coquelin (Pháp, 1841-1909), Mikhail S. Shchepkin (Nga, 1788-1863), Denis Diderot (Pháp, 1713-1784), những trường phái biểu hiện cho các chủ trương thuần túy, biểu hiện, thể nghiệm. Đáng kể nhất là các trường phái gián cách và hiện thực của Bertolt Brecht (1898-1956) và K. Stanislavski (1863-1938). Tuy các trường phái này luôn đấu tranh, triệt tiêu lẫn nhau để giành cho mình vị trí nghệ thuật tiêu biểu nhưng tựu trung tất cả đều chỉ nhằm tung mở các cánh cửa đa dạng của đời sống xã hội mà chỉ riêng nghệ thuật sân khấu mới có thể giúp nói lên chân lý, bằng từng bước thể nghiệm. Ồn ào đó, giành giật đó, tai tiếng đó để rồi hôm nay hậu thế được thừa hưởng một giá trị tinh thần to lớn, đi theo đời sống con người như bóng với hình. Cho nên xưa kia Khổng Phu Tử chẳng đã từng nói “Thẩm âm tri chính” để muốn biết giá trị tinh thần của một dân tộc đó ra sao. Còn đại văn hào Victor Hugo (1802-1885) thì chính trị hóa hơn khi cho rằng “Một dân tộc nô lệ, nghệ thuật làm cho nó tự do; Một dân tộc tự do, nghệ thuật làm cho nó vĩ đại”. Tất cả những dòng tư tưởng - lịch sử nghệ thuật sân khấu đó nay đã trở thành các giáo trình được giảng dạy ở các trường nghệ thuật sân khấu nhiều nước; là cứ điểm cho các luận cứ của khoa lý luận - phê bình sân khấu hiện thực.
Nghệ thuật cải lương ở nước ta, cũng như hát bội, chèo cổ, là các kịch chủng nằm trong phạm trù chung nghệ thuật sân khấu đó (tuy hát bội và chèo cổ - đặc biệt là hát bội - không mang tính sân khấu tả thực như cải lương và kịch nói, mà mang phong cách ước lệ, khái quát cao, đây là điều tự hào to lớn của vốn cổ dân tộc ta). Riêng về kịch nói, do không phải nó được du nhập từ phương Tây vào nửa đầu thế kỷ XX ở nước ta, nhưng xét về khía cạnh dân tộc và quá trình chuyển tải tư tưởng, ban đầu chưa có đóng góp gì đáng kể vào tư tưởng Phật giáo, mà chỉ dừng lại ở dạng chung chung, nên bài viết này chỉ xin được nói nhiều về sân khấu cải lương, làm tiêu biểu cho ý thức phát triển chung. Tuy nhiên, sự dàn trải trong đó cũng xin được hiểu chung là các loại hình nghệ thuật (kể cả điện ảnh và ca nhạc) của Phật giáo.
Như chúng ta biết, nghệ thuật cải lương được phát triển và hình thành ở nước ta không hơn gì thời gian kịch nói du nhập. Nó được ra đời từ trong đau thương của dân tộc dưới ách đô hộ của Phú-lang-sa, dựa vào bài ca đầu tiên của cụ Cao Văn Lầu viết vào năm 1917, sau này phát triển thành vọng cổ từ nhịp tư, nhịp tám, nhịp 16, nhịp 32 và rồi dừng lại ở nhịp 64 như hiện nay. Đó là bài Dạ cổ hoài lang, mượn nỗi nhớ nhung của người thiếu phụ thương nhớ chồng là người lính chiến phương xa (hàm ý các nghĩa binh Cần Vương). Thời gian này chưa định hình một nghệ thuật sân khấu mà chỉ phát triển ở dạng đờn ca tài tử, do sự cấm cản của chính quyền thực dân, kiềm chế sự phát triển; bởi chúng thừa hiểu hình thành nên một sân khấu ắt phải chuyên chở các tư tưởng chống đối. Điều đó chứng tỏ Phú-lang-sa thừa hiểu sức mạnh của nghệ thuật trong khi kịch chủng cải lương lại rất được thành phần bình dân ưa thích. Khi từ ca tài tử bước lên phong trào “ca ra bộ” (tức lời ca có điệu bộ) dần dà hình thành một nghệ thuật sân khấu thật sự thì khán giả của bộ môn này ngoài giới bình dân ra còn có cả các thành phần trí thức. Nhìn qua lịch sử kịch chủng này chúng ta thấy những soạn giả - tác giả đầu tiên đều là người có trình độ trí thức uyên bác. Đó là Mạnh Tự Trương Duy Toản, một chí sĩ yêu nước, từng tham gia phong trào Đông kinh Nghĩa Thục, những vở đầu tiên của chính cụ là “Lục Vân Tiên”, “Kim Vân Kiều”, “Nhị Độ Mai”… đề cao đạo lý dân tộc. Soạn giả Đào Trí Phú (Đào Châu) một trí thức Tây học, lẫn Nho học, từng làm đốc học, ông soạn ra những vở phần lớn dựa vào truyện thần thoại nước Tàu. Soạn giả Trần Phong Sắc, người đầu tiên soạn các vở mang tính xã hội như “Bội thê thiên xử”, “Tham phú phụ bần”. Soạn giả Mộc Quán Nguyễn Trọng Quyền với nhiều đề tài xã hội, phong thần và đặc biệt là lịch sử Việt Nam như “Trần Hưng Đạo bình Nguyên” và vở phóng tác đầu tiên là “Mã Hoa Nhi” (tức phim gián điệp mang tên Matahari). Từ đó cải lương đã chiếm được lòng say mê của giới học sinh trung học, nhờ vậy trong lịch sử phát triển của mình có được thêm những soạn giả, diễn viên lừng lẫy điển hình như Nguyễn Thành Châu (Năm Châu). Ông là người có công rất lớn giúp cải lương ngày càng nâng cao giá trị thẩm mỹ và nghệ thuật. Ngoài các vở theo đề tài phong thần, ông còn soạn rất nhiều vở mang đề tài xã hội và là người thành công nhất về thể loại này. Trong đó ông còn dựa theo các vở kịch nước ngoài phóng tác thành cải lương như Le Cid của Corneille (vở Giá trị công lý), Marie Tudor của Victor Hugo (Túy hoa vương nữ). Ở mảng xã hội, đáng được chú ý các vở có liên quan đến tư tưởng Phật giáo của ông là “Sư cụ hàm oan” (còn gọi là “Con của ai?” hoặc cũng có tên khác là “Tu sinh tử”, “Tội của ai?”, “Tiếng nói trái tim”…). Người soạn giả tài ba, cũng vừa là diễn viên như Năm Châu đáng được nhắc đến là Huỳnh Thủ Trung (tức nghệ sĩ Tư Chơi). Ông cũng ngoài các vở viết theo nhiều thể loại còn có các vở xã hội liên quan đến Phật giáo như “Lỡ tay trót đã nhúng chàm”, Đầu xanh vô tội” và đặc biệt là “Khúc oan vô lượng”. Một soạn giả có trình độ uyên thâm khác nữa là Trần Hữu Trang, ông và Năm Châu là đôi bạn tâm đắc trên lãnh vực phát triển bộ môn cải lương, có nhiều đóng góp đáng kể. Nhắc đến Trần Hữu Trang, người mộ điệu luôn nhớ đến các vở “Tô Ánh Nguyệt” xuất sắc, mang đậm tính thể dân tộc, nhưng ít ai biết được rằng nó được tác giả phóng tác từ phim truyện nước ngoài mang tên Back-Street; cũng như vở “Mộng hoa vương” là nội dung bộ phim Thụy Điển “Nữ vương Christine”. Nhằm đánh lạc hướng của thực dân dòm ngó, để nhờ vậy mà bộc lộ tài nghệ, ngòi bút Trần Hữu Trang khéo đưa về cho khán giả Việt Nam hướng nhìn của đạo đức dân tộc qua các vở… Tây! Để rồi khi nhận thấy thời cơ chín muồi, ông tung ra đòn phủ đầu, mạnh dạn bằng vở “Đời cô Lựu” vào giữa năm 1935. Thế mới biết tầm quan trọng của nghệ thuật sân khấu một khi mà lưỡi gươm, mũi giáo, làn đạn, binh mã vô hiệu quả. Từ đây tính ngược lại thời gian nghệ thuật sân khấu cải lương hình thành (năm 1922), lác đác vẫn có không ít soạn giả soạn các vở về đề tài tôn giáo - thuật ngữ nghệ thuật sân khấu cải lương gọi là “tuồng Phật tuồng Tiên”, các thể loại khác là Tuồng Đề (các vở chủ yếu ở dạng Tam Quốc, chinh Đông, Tây của Tàu; Tuồng dã sử các lịch sử Việt Nam; Tuồng kiếm hiệp; Tuồng đường rừng: Các dân tộc ít người; Tuồng xã hội: Đề tài hiện tại; Tuồng màu sắc: Tên gọi chung cho các loại ngoại trừ xã hội) thì ở Trần Hữu Trang “Tuồng Phật, Tiên” mà ông quyết định cho ra đời nhằm giai đoạn và hoàn cảnh khá đặc biệt. Đó là giai đoạn ông có nhiệm vụ vận động giới văn nghệ sĩ tham gia chống Mỹ, kể từ sau năm 1952 hầu như chưa soạn thêm vở nào mới; kế nữa là sự cảm kích với công cuộc đấu tranh của Tăng tín đồ Phật giáo miền Nam chống lại ách kỳ thị gia đình trị họ Ngô. Ông viết vở “Mục Liên Thanh Đề” trong hoàn cảnh đó nhằm ủng hộ cho mục đích lý tưởng của Phật giáo miền Nam thời bấy giờ, đồng thời kết hợp sự đồng tình nơi đại đa số nhiều tầng lớp ở bên kia giới tuyến trong lý tưởng chống giặc Mỹ. Do đó, ở vở “Mục Liên Thanh Đề” của ông khác với xưa nay ở chỗ ông khai thác triệt để tính gian ác, hiếp đáp kẻ thế cô, khinh miệt tầng lớp bần hàn của bà Thanh Đề, cũng là nằm trong mục đích đó. Tuy nhiên, đó cũng chỉ mới là dự án, còn nằm trên bản thảo của Trần Hữu Trang cho đến lúc ông mất (1969) thì vở ấy chỉ mới viết được một màn; sau này có nhiều người chấp bút nhưng không thành công, và vở diễn coi như chỉ tồn tại trong di cảo.
Cải lương là bộ môn nghệ thuật dân tộc, tuy sinh sau đẻ muộn nhưng nó có một sự cuốn hút mãnh liệt nhờ vào tính đa năng, đa văn hóa, dễ dàng thu nạp các làn điệu dân ca, kể cả các mảng bài ca nơi các bộ môn khác. Làm phong phú thêm cho sự phát triển của mình. Phải chăng nhờ vậy mà cải lương cũng đã sớm hòa mình vào chân lý nhân nghĩa - Thưởng Thiện Phạt Ác của Phật giáo, một tôn giáo đã hòa nhập vào cội rễ dân tộc đều chịu ảnh hưởng của “nền văn minh Phật giáo - Nho giáo” (gọi chung là văn minh Đông phương) như các nhà nghiên cứu nghệ thuật sân khấu Việt Nam đã khẳng định trên nền tảng lịch sử phát triển của cả dân tộc ta1.
Đã có hay chưa một sân khấu Phật giáo?
Để trả lời câu hỏi này trước tiên xin được khẳng định lại rằng sân khấu Phật giáo không có nghĩa là hình thành một đoàn hát hay nhiều đoàn hát mang tính chất chuyên nghiệp và kinh doanh, và Giáo hội Phật giáo là đơn vị chủ quản. Đây là sự quản lý về mặt tổ chức - cố vấn giáo điển – hình thành nên một tổ chức “Hoằng pháp” ở dạng vĩ mô đúng nghĩa, có như vậy vai trò sân khấu Phật giáo mới là sự quan tâm trong thời đại phát triển và có ý nghĩa quan trọng, vượt lên sự “bầu gánh”, hát, biểu diễn chỉ vì mục đích sinh sống. Qua phần nhận định trên, hẳn chúng ta đã thấy được vai trò giá trị cũng như điểm vài nét lịch sử của nghệ thuật sân khấu nói chung và cải lương nói riêng. Chưa nói đến hai loại hình nghệ thuật sân khấu dân tộc quan trọng khác là hát bội và chèo cổ. Ngoài ra, chung quanh đó còn có các loại hình nghệ thuật khác nữa như ca Huế - ca Bài Chòi (Khu 5 - Bình Định), ca trù… nhưng do nét đặc thù riêng và tính cách không phát triển nên các loại hình này chỉ dừng lại ở dạng thính phòng, chưa được xem là nghệ thuật sân khấu. Ở hát bội và chèo cổ xưa kia xuất thân từ chốn cung đình, giới thưởng ngoạn là những vị có địa vị cao. Chính hai loại hình nghệ thuật này đã có những vở hát đề tài “tuồng Phật tuồng Tiên” rất sớm như Quan Âm Thị Kính (khuyết danh) và rất nhiều các vở đều dựa trên nền tảng lý Nhân - Quả của Phật giáo của chèo cổ. Ở loại hình hát bội thì nhiều hơn như vở Sơn Hậu (khuyết danh, cụ Đào Tấn 1845-1908 chỉnh biên) trong đó có lớp Nguyệt Kiểu xuất gia rất xuất sắc, xin được lược trích một bài ca của Tam Cung Nguyệt Hảo, lúc năm anh em họ Tạ tiễn đưa, đến chỗ phải chia tay:
Nguyệt Hảo (Kiểu):
Nam mô A Di Đà Phật!
Xe rồng em trở bánh
Dặm liễu chị bước qua
Giã năm em còn hưởng vinh hoa
Phò một mối cho toàn huynh đệ.
(Khách)
Một mối cho toàn huynh đệ
Mặt giã từ tướng sĩ quần liêu
Hoặc lời ca của hát bội Bình Định thì:
Nam mô A Di Đà Phật!
Cõi Phật đà đặng tới
Đền vui đã chân lui
Oan gia tự ấy mà thôi
Nghiệp báo thế gian rồi nữa.
Giã từ cung viện, lớn bé các ngươi
Toại đền rồng gác phượng lòng ai
Vui đạo Phật non tiên chi mỗ.
(Khách)
Đạo Phật non tiên chi mỗ
Tấm lòng thành sở mộ nào nguôi.
Nói dậm:
(Hà thời phân thuyết nhân tình tận, nhất nhật
công phu nhất nhật nan)
Tán:
Gươm thần đã dứt dây oan
Sự đời đặt để biếng ham sự đời.
Vãn:
…
Mặc ai giàu mến sang yêu
Mưa mai dễ biết, nắng chiều nào hay
Hư vô là đạo mầu thay
Có duyên phận độ có ngày siêu thăng.
Kết thúc vở diễn hẳn chúng ta đã biết chân lý Phật giáo đã góp phần đáng kể cho năm anh em nhà họ Tạ. Cái chân lý này xưa kia đức Phật Nhựt Nguyệt Đăng Minh thứ 20 ngàn, cũng vốn là bậc vua chúa giác ngộ bằng lối Viễn Nhơn (viễn Nhân - Cận Nhân là hai nẻo giác ngộ của nguyên nhân xuất gia - thành đạo) đã gióng lên hồi chuông cảnh tỉnh có giá trị mãi đến ngàn đời:
“Nhứt phái thanh sơn cảnh sắc u
Tiền nhơn điền thổ hậu nhơn thu
Hậu nhơn thu đắc mạt hoan hỷ
Hoàn hữu thu nhơn tại hậu đầu”.
(Một dãi giang sơn cảnh đẹp thay
Cơ đồ người trước kẻ sau giành
Người sau cướp được khoan cười vội
Chẳng bấy lâu sau có gã tranh).
Sở dĩ vở Sơn Hậu này được chúng tôi trích dẫn tương đối dài vì so với những vở hát bội khác cùng đề tài “Phật Tiên” ít sai sót về mặt ngữ pháp và những nét đặc thù Phật giáo, mặc dù có lúc người ta hư cấu thêm hai nhân vật tu sĩ biến thoái là “Đạo Xôi” - “Đạo Chuối” muốn hãm hại bà Nguyệt Kiểu. Ngoài vở Sơn Hậu ra còn có các vở “Trần Hương Các” (Đào Tấn) có đoạn vong hồn Đắc Kỷ được Địa Tạng Vương tiếp dẫn; hay như vở “Hộ Sinh Đàn” (Đào Tấn) có đoạn Bồ tát Quan Âm hóa độ nàng Kim Tú Hà v.v… Ở hát bội còn có mảng tuồng hài, ở chất hài gần đây thường bị lạm dụng thái quá, đôi khi dung tục trơ trẽn, huống là chuyên chở nội dung chân lý Phật giáo vốn nghiêm túc về ý nghĩa kính trọng. Thế nhưng ở đây chất hài sao mà thâm thúy, có văn hóa, chứng tỏ xa xưa kia, các cụ nghệ nhân quả đã thật tài tình và phải chăng chỉ có như thế mới mang được Phật giáo lên sân khấu? Đó là các vở “Trần Bồ” (khuyết danh) cuộc vật lộn đấu tranh giữa nhân vật Dạ Tăng (thầy tu) với Nhân Sanh (thầy bói) để giúp hạnh phúc cho vợ chồng Trần Bồ. Vở “Trương Đồ Nhục” (tức Hồn Trương Ba da Hàng Thịt - khuyết danh), đặc biệt là vở “Trương Ngáo” (còn gọi là “Trương Ngáo đòi nợ Phật”) v.v… và v.v…
Hát bội được phôi thai từ thời Lê Hoàn (941-1005) dưới dạng “múa hát mua vui” dần dà hình thành một nghệ thuật sân khấu thực sự và điểm mốc cực thịnh của hát bội là từ thế kỷ XVIII (triều vua Minh Mạng), trở nên bộ môn nghệ thuật có vị trí rất lớn trong đời sống cộng đồng. Nói một cách khái quát, hát bội là phương pháp giải trí duy nhất trong các cuộc lễ hội, cúng tế, các quan chức tổ chức đám tiệc ở dinh gia v.v… Kể cả các chùa mỗi dịp lễ lộc cũng đều có hát bội, nên thành ngữ đã có câu “Trong chay, ngoài hội” để nói hàm ý một cuộc lễ to lớn và sung mãn. Theo lời các nghệ nhân cố cựu, hát bội cũng đã từng có thời gian dàn dựng các vở tuồng “Phật Tiên” như “Thích Ca đắc đạo”, “Thích Ca xuất gia”, “Thích Ca chiến thắng Ma Vương” v.v… đôi khi vở hát kéo dài ba, bốn đêm, thậm chí một tuần lễ mới đến hồi kết cuộc. Thể loại này tuy được đông đảo quần chúng ưa thích nhưng do yếu tố nghệ thuật (vũ đạo, y trang) vốn là nét đặc thù của hát bội, không phù hợp; cộng vào đó các cụ xưa chưa dám “đổi mới” tìm phong cách thích hợp để có thể dung nạp được thể loại này nên đã không thọ. Một sự đáng tiếc lớn lao cho cả Phật giáo và hát bội, đến tận hôm nay vẫn chưa có tín hiệu nào khả quan hơn và cũng chưa có lấy một “tâm hồn thiết tha” nào của phía Phật giáo quan tâm đến.
So với hát bội, cải lương có phần chiếm ưu thế nhờ vào sự tự thân phóng khoáng của mình. Tính từ thập niên 50 trở lại đây, cải lương đã hình thành nên một khối lượng rất lớn các kịch mục nói về Phật giáo hoặc đi thẳng vào lịch sử Đức Phật; chưa kể vô số các đề tài khác đều tựu trung vào nhân quả báo ứng, đạo lý con người do nhờ ảnh hưởng sâu xa của lịch sử hòa nhập. Tuy không có những đêm diễn công khai của các đoàn cải lương về tuồng tích Phật ở sân khấu nhưng thời gian này thị trường đĩa nhạc (ban đầu là đĩa than, xài kim thay liên tục) đã có mặt ở Việt Nam. Các hãng đĩa Việt Nam, Asia đã cho ra đời hàng loạt các tuồng và bài ca lẻ về chủng loại này. Mãi đến sau sự kiện Tổng thống Ngô Đình Diệm năm 1963 thì hầu như tất cả đều dồn tâm tư tình cảm cho Phật giáo. Các soạn giả Viễn Châu, Thu An, Quy Sắc đã có những tuồng và bài ca lẻ trên mặt đĩa như: “Thích Ca đắc đạo”, “Thích Ca từ biệt hoàng cung”, “Mục Liên Thanh Đề”, “Quan Âm Thị Kính”; các tuồng dã sử “Phật tử Hốt Phi”, “Lý Công Uẩn diệt bạo chúa” (nội dung nói về quân của Lê Ngọa Triều đến tàn sát những ngôi chùa. Tăng chúng cầu viện đến Lý Công Uẩn đến đánh đuổi), “Quan Âm Diệu Thiện”… Về tính thời sự thì có (bài ca lẻ) “Quả tim bất diệt”, “Sư nữ Diệu Quang”, “Tu là cội phúc”, “Đò chiều biên giới”, “Từ giã am Thiền”, v.v…
Khi Hòa thượng Thích Nhất Hạnh chủ xúy cung cách “Hiện đại hóa Phật giáo” và sau đó đem từ Nhật Bổn về ý nghĩa cài hoa hồng, báo hiếu mẹ cha, gắn chặt vào ngày lễ Vu Lan hằng năm… Thì ở nghệ thuật sân khấu xuất hiện vở cải lương “Tấm lòng của biển” của tác giả Hà Triều, Hoa Phượng; bên kịch nói có vở “Bông hồng cài áo” của tác giả Hoàng Khâm… thì sự nhập thế của Phật giáo thêm rạng rỡ hẳn lên và tồn tại cho đến hôm nay. Xin được nói thêm, thời gian đó, hầu hết 60% đêm diễn hai vở cải lương - kịch nói vừa nêu đều được Viện Hóa đạo hoặc các mạnh thường quân đứng ra hợp đồng mua giàn để gây quỹ.
Như vậy, vô hình trung một sân khấu Phật giáo đã được hình thành! Sự có mặt của nó đã nói lên sức lực sung mãn của một chàng trai có đủ đầy cá tính, thông minh của thời đại, biết nắm bắt mọi mặt của sự tiến hóa bằng đạo lý Khế Cơ đại thừa. Một loại Khế Cơ bất liễu nghĩa. Các “cô gái” xuân thì nhìn chàng trai ấy bằng tư tưởng chiếm đoạt, nhưng đáng buồn thay! Cho đến tận hôm nay - thời đại bùng nổ thông tin - khoa học vũ trụ - mà cuộc hôn nhân ấy vẫn chưa thành. Chàng trai (Phật giáo) cô gái (nghệ thuật sân khấu) cả hai đàng đều nhìn thấy sự cần thiết của nhau trong “Mộc trung nguyên hữu hỏa, Nguyên hỏa phục hoạt sanh” chứ nếu “Nhược dĩ mộc vô hỏa, Toàn tại hà vô minh” thì sẽ chẳng có gì để bàn luận. Đó cũng là câu trả lời đã có hay chưa một sân khấu Phật giáo. Đứng về mặt chủ động, quản lý, tổ chức rõ ràng đó chỉ là “sự có mặt” của Phật giáo trong sân khấu nghệ thuật, và điều dễ dàng nhận thấy là ngoài chân lý truyền thống dân tộc ra, nghệ thuật sân khấu đến với Phật giáo chỉ qua sự cảm tính nhiều hơn ý thức trách nhiệm. Nói tóm lại, tất cả chỉ là sự hình thành tự phát. Vì thế nó có hai vấn đề tồn đọng như sau:
a. Mặt tích cực
- Đã hỗ trợ cho Phật giáo ngày càng thêm rạng rỡ về cả hai mặt lịch sử và chân lý, góp phần nâng cao thêm giá trị một tôn giáo vốn từng là Quốc giáo của dân tộc; từng chịu chung số phận thăng trầm với non sông đất nước ngót hơn 20 thế kỷ qua.
- Phật giáo khỏi phải tốn hao công sức, tiền của, đầu tư chất xám, kể cả đè đầu cưỡi cổ dân tộc mình để chỉ nhằm phát triển bằng tham vọng độc tôn cho chân lý của mình.
- Phật giáo khỏi phải tốn hao tiền của, đầu tư chất xám… mà vẫn “có được” cả một kho tàng nghệ thuật sân khấu như thế (!).
b. Mặt hạn chế
- “Có” được một kho tàng nghệ thuật sân khấu như thế, nhưng Phật giáo không có quyền tự hào dành lấy của mình và trên phương diện lịch sử nó chỉ là khoảng trống thay vì ung dung chễm chệ bằng co chữ đẹp mắt, để báo cáo lại các thế hệ mai sau.
- Tuy nhiên, những sai sót đầy rẫy trong đó - nghệ thuật sân khấu - kể cả một số kịch bản đã được trích dẫn trên (tuồng Phật tuồng Tiên), Phật giáo hoàn toàn đưa lưng ra hứng chịu. Rất tiếc vấn đề “những tác hại do cảm tính” này do khuôn khổ bài viết không cho phép, nên không thể trích dẫn ra đây để thấy hết cái kết quả đó, bởi nó đã đưa vào tận tâm khảm quần chúng từ lâu, trở nên tầm nhìn méo mó dị dạng so với giá trị chân như của Phật giáo. Cho nên ở đây chỉ xin được lược qua bằng đôi chút nỗi lòng đau xót: Đi tu (xuất gia) là chán đời hoặc thất tình, là tự đày đọa xác thân nơi chốn am thiền (!), nhiệm vụ của người đi tu chỉ là “sớm mõ chiều kinh” (!), người đi tu chỉ được ăn mặc dưa muối, áo nâu sòng (!), đi tu chỉ thọ có Tam quy ngũ giới (!) v.v… những câu đó các tuồng cải lương thường dùng cho đến tận bây giờ mà vẫn chưa thấy… chán! Táo tợn hơn, loại cải lương kiếm - võ hiệp hình ảnh vị tăng sĩ bị lạm dụng thái quá, không kém gì hạng bạt địa phàm phu, ăn thịt, uống máu người (giống như các bộ phim video võ hiệp hiện nay của Hồng Kông - Đài Loan vậy)! Văn chương cải lương phần lớn đều lâm vào thế biền ngẫu, nhưng đó không phải là lý do để các tác giả dễ dàng cho ý niệm của mình trôi theo cú pháp. Vấn đề ở đây là do không rốt ráo tư duy Phật học mà ra. Còn ở hát bội, như các đoạn vở San Hậu đã trích ở phần trên, ta thấy tuy các cụ đôi lúc cài vào các câu văn nho tùy tiện, ngoài ra toàn là thể thơ 6, 4, 5 hoặc 8 chữ, nhưng ở hát bội (đoạn đã trích San Hậu) ta thấy rõ ràng là có văn phong bác học bảng lảng rải đều. Cho nên ở hát bội mức độ tác hại càng nguy hiểm hơn. Rất có nhiều kiến giải mang tính chất khỏa lấp nhằm để cứu sống các nhân vật họ cho rằng những “ác tăng”, những kẻ buôn thần bán thánh, rằng thì là những kẻ lừa mị thế gian v.v… thực chất đó là thứ ngụy biện cho các việc làm ác ý của họ mà hầu hết các vở hát bội loại này đều không tránh khỏi nét dung tục và hồ đồ, hãy nghe vài trích dẫn nhỏ làm tiêu biểu: “Tu chi ông, tu chuyện gái trai. Tu chi sãi, tu đường trộm cướp” hay “Việc kệ kinh hôm sớm lăng nhăng, Dâng hương quả tối, mai lặt vặt” (Vở hát bội Di tình - tức Ngao Sò Ốc Hến. Theo kịch bản cổ còn có nhân vật thầy tu Nghêu là một ông thầy tu mà câu “Tu chi ông…” là lời Thị Hến chửi vào mặt). Câu kế tiếp là lời “tự thán” của nhân vật Dạ Tăng (trong vở Trần Bồ). Họ còn leo lên chút nữa khi vợ Trương Đồ nhục (vở Hồn Trương Ba da Hàng Thịt) lên chùa “đòi” lại hồn của chồng, các sãi liền thách bởi lời đe dọa thưa lên quan của chị ta: “Tốn năm trăm quan chớ mấy! (mà có thiếu, bất quá) Ta cần theo ông Di Lặc”. Không thể có chuyện kẻ tà hạnh dù ở cấp độ nào tồn tại lâu dài giữa thế gian mà không sớm bị loại trừ, nhất là đối với Phật giáo. Nào phải những chú Sa Di, chú Điệu còn ở độ tuổi ham chơi được hưởng đôi chút quyền “như thị” của Bổn Sư. Dám cầm bán tượng Phật ngoài vị Hòa thượng trụ trì ra thì chẳng còn ai có thể dám làm việc ấy (xin miễn bình luận tiếp). Cho nên do không nắm bắt được tinh hoa Phật giáo, dù là ở dạng “phá chấp” cao độ nào đi nữa, việc đưa ra các nhân vật đó đúng là khiên cưỡng, có ác ý. Họ cung ứng cho giới dư thừa tiền của “mua vui được vài trống canh”, để lại trang sử nghệ thuật sân khấu những nét hài chua chát như nỗi đau của văn hóa Phật giáo cũng chát chua muối xát. Điều đó rõ ràng và nghiêm túc, bởi Karl Marx (1818-1883) từng nói “Cái hài là giai đoạn chót của một hình thái lịch sử”2. Theo Phật giáo thì đấy là ác kiến của toàn bộ ngũ lợi sử (Thân kiến, biên kiến, tà kiến, kiến thủ, giới cấm thủ), cũng đồng thời do lỗi lầm của Phật giáo đã không quan tâm đến lãnh vực này.
Nói tóm lại, một sân khấu Phật giáo nghiêm túc - về mặt tổ chức, quản lý hoặc thấp nhất là tham vấn, hoàn toàn chưa có. Lý do vì sao xin được dành cho hậu thế và lịch sử trả lời. Phần chúng tôi chỉ nói được những điều có thể nói ở những phần trên mà thôi.
Nghệ thuật sân khấu Phật giáo của Phật giáo phải chăng là trái đạo?
Năm 1966, H.T. Thích Nhất Hạnh vì nhân duyên hoằng hóa, đã lên đường, tạm biệt quê hương, để lại những dự án cứ chạy dài mãi theo đường băng ngút ngàn tầm mắt mà vẫn còn ở giai đoạn tiền khả thi. Thế hệ chúng tôi lớn lên từ thuở được Ngài tỉ tê với Nói với tuổi hai mươi, bước vào khoảng không gian đồ sộ của dự án Đạo Phật hiện đại hóa để đạo Phật đi vào cuộc đời3 một cách đường hoàng oai vệ bằng với lịch sử phát triển của mình. Ngày nay chúng tôi đã và sắp bước qua cái tuổi lúc Ngài ra đi mà những sự đồng cảm về một đạo Phật hiện đại hóa vẫn như mỗi thời mỗi làm lại công việc từ đầu, phí phạm biết bao là thế hệ, thậm chí làm thui chột, tàn lụi một cách đáng trách. Chúng tôi là Cư sĩ, để nuôi sống ý chí thiết tha đó, và để có tiền mua giấy bút viết lên những dòng này hằng đêm phải làm “phụ lục lộ” sơn vạch đường, kẻ tim đường có màu vàng nhân hậu, nhìn nó cũng chạy dài thẳng tắp mà cảm hoài cho tiền đồ chánh pháp tương lai. Trong những dự án Ngài đã để lại đó, chưa có nét cụ thể về một loại hình sân khấu Phật giáo, cho nên chúng tôi phải tự thân mò mẫm, đúc kết và dĩ nhiên sẽ không tránh khỏi chấp vá. Tất cả sự chú tâm của chúng tôi trong quá trình mò mẫm “làm lại từ đầu”. Công việc của Ngài đều nhắm vào thời kỳ sau khi hình thành Giáo hội Phật giáo Việt Nam Thống nhất, và tờ báo Phật giáo của Giáo hội chính thức lúc đó là Hải Triều Âm thật xứng đáng vai trò chuyên chở thông tin - nghị luận văn hóa xã hội của nó. Vậy mà cũng chưa có lấy một dòng về vấn đề nghệ thuật sân khấu Phật giáo này. Có chăng là hội họa, âm nhạc, mỹ thuật (triển lãm), mặc dù có bài “Hãy nghĩ đến đoàn văn nghệ lưu động” của tác giả Nguyên Ân4. Gần đây, năm 1990 đón nhận tác phẩm đồ sộ “Đường xưa mây trắng” cũng chưa thấy Ngài giúp thế hệ chúng tôi thêm một tín hiệu về lãnh vực này, ngoài Chương 25 nói về “Đỉnh cao nghệ thuật” và Chương 71 “Nghệ thuật lên dây đàn” nhưng cũng chẳng liên quan gì nhiều nghệ thuật sân khấu Phật giáo. Nhớ lại xưa kia trong 49 năm ròng chuyển pháp luân, đức Thế Tôn cũng phải chia ra hệ tư tưởng các thời5 để rồi trước khi ra đi vào cõi miên viễn ba tháng Ngài phải dành trọn thời gian tám năm để thuyết Đại thừa Vô lượng nghĩa và Pháp Hoa. Chính trong hệ tư tưởng thời “Pháp Hoa Niết bàn cộng bát niên” này đã lóe lên rất nhiều vấn đề mà hậu thế điệp trùng vẫn còn là những điều cần khám phá. Đó chính là điểm dựa của chúng tôi sau cùng để sống và cống hiến cho Phật giáo. Phải chi từ trước đến nay, H.T. Nhất Hạnh dựa vào các giới luật, phóng thoáng mở đường thì có lẽ hôm nay Phật giáo hẳn đã có thành tích nghệ thuật sân khấu Phật giáo nằm hiên ngang trong lòng sử liệu. Vì sao vấn đề này đều dựa vào Ngài Nhất Hạnh? Hỏi cũng tức là trả lời vì ngoài tư cách một Cư sĩ Phật tử ra còn có cả một rào chắn của Kiến Hoặc - Từ Hoặc, bản thân chúng tôi “không được phép” nói lên, dù là chỉ để làm nét “Lục Chủng Thanh Tựu” (Lục Trùng Chánh Tín) để bảo vệ cho lý tưởng phụng sự Phật giáo của mình. Hạn chế của một Cư sĩ Phật tử.
Dựa vào nhận định trên, nay chúng tôi nhận thấy đã đến lúc phải trình bày những kiến giải dưới đây cũng với mục đích tranh thủ sự đồng tình, hỗ trợ chúng tôi trên bước đường phụng sự chúng sanh - cúng dường chư Phật như đoạn lời bạt đầu đã gợi mở.
Trong hầu hết các giới luật Phật chế, đặc biệt là Luật Tỳ kheo - Tỳ kheo Ni. Chưa có một toát ý nào ngăn cấm vấn đề văn nghệ (nghệ thuật sân khấu Phật giáo) lành mạnh (theo nghĩa đứng đắn của chánh pháp, phục vụ chánh pháp), ngay cả các bộ kinh có tính cách giáo đầu dành cho giới Sa Di để từng bước đi vào khuôn khổ giới luật như Tứ Thập Nhị Chương, Di Giáo, Quy Sơn Cảnh Sách. Đặc biệt là Quy Sơn Cảnh Sách, bộ luận của Tổ Linh Hựu. Bộ luận này làm nhiệm vụ như là một loại “văn bản dưới luật” nhằm nêu rõ, tập trung nơi hàng xuất gia tinh thần giới đức thêm cao đẹp. Cũng không thấy có sự cấm đoán về vấn đề này. Ở kinh Phạm Võng, Bồ tát giới và đặc biệt là Bát Quan Trai giới dành cho Cư sĩ cũng vậy, đáng lý ra giới cư sĩ càng nên “siết chặt”. Thiết nghĩ, 24 giờ sống trong thanh quy, thọ Bát Quan Trai, người cư sĩ giữ gìn giới thứ 7 (Không tự mình ca múa, xướng hát và cố ý tự mình đến xem - nghe) thì sự cần thiết ấy không liên quan gì đến vấn đề nghệ thuật sân khấu Phật giáo, vốn là một phương sách lâu dài và việc “hát xướng” của nó lại cũng chỉ là trùng tuyên chánh pháp. Trong “các món giới” có Nhiếp Luật Nghi Giới, Nhiếp Thiện Pháp Giới và Nhiêu Ích Hữu Tình Giới, thì hầu hết nêu lên ý nghĩa giữ gìn giới luật để vừa lợi mình vừa lợi cho tha nhân, mà ở phần Nhiêu Ích Hữu Tình Giới chính là nhiệm vụ của một nền nghệ thuật sân khấu Phật giáo sẽ được trình bày dưới đây. Bản thân chúng tôi vốn từng bị “hù dọa” lúc còn sơ cơ học đòi Phật pháp, cũng bằng lời Phật (dạy Ngài tu Bồ đề trong kinh Kim Cang) rằng: “Nhược dĩ sắc kiến ngã, dĩ âm thanh cầu ngã, thị nhơn hành tà đạo, bất năng kiến Như Lai” khiến một quãng đời thanh xuân đầy nhiệt huyết của mình trôi qua một cách hờ hững đáng tiếc, lẽ ra chừng ấy thời gian làm thêm biết bao điều hay cho Phật đạo.
Như vậy có thể khẳng định dứt khoát rằng một nền nghệ thuật sân khấu Phật giáo ra đời, phục vụ chúng sanh, hoằng thừa chánh pháp, hoàn toàn không thể được xem là trái đạo, ngược lại càng… phải đạo!
Vâng! Giới luật có ngăn cấm giới tử nghe - xem - biểu diễn âm nhạc nhưng là thứ âm nhạc ủy mị, khêu gợi tham ái vốn là nguyên nhân, chủng tử gắn chặt với luân hồi, buộc chặt bàn chân kẻ muốn bước tìm giải thoát. Ngược lại, vấn đề đang được bàn đến là một loại hình nghệ thuật nương thừa nhân duyên của chính nghệ thuật để làm nhiệm vụ hoằng pháp ở cấp thấp song hành với nhiệm vụ hoằng pháp chính thống, đồng thời về mặt xã hội, văn hóa, nhân văn thể hiện được tinh thần nhập thế tuyệt vời của Phật giáo, trong đó có thêm một ý nghĩa nữa là tạo nhân duyên để cho giới nghệ sĩ “cúng dường - ca ngợi” chánh pháp, điều đó đã được Đức Phật nêu lên trong nhóm các thành phần đại diện ở phẩm Phương Tiện kinh Pháp Hoa.
Cả một cuộc đời Đức Phật khi chọn cảnh giới ta bà để thị hiện, từ lúc đản sanh, xuất gia thành đạo, nhập Niết bàn và trong quá trình thuyết giảng chánh pháp đều có chư Thiên, Càn Thát Bà “trỗi nhạc tung hoa” cúng dường, tán thán. Cũng như khi thuyết giảng bộ kinh Pháp Hoa, Ngài lấy điểm tựa từ “cõi trời Sắc Cứu Cánh” để hàm ý cho chúng sanh tự tin và vượt tiến lên nữa bằng chính nỗ lực của mỗi nghiệp dĩ v.v… thì một nghệ thuật sân khấu Phật giáo không phải là hình thái dị ứng, phản chân lý, để phải tự mình vắt khô kiệt nguồn sinh lực tươi mát rất cần thiết trong kiếp thọ nghiệp trần ai đang tiến tu giải thoát. Như viên bảo châu nằm trong gấu áo mà phải đi làm tôi mọi cho thiên hạ, thật hết sức tội nghiệp.
Vai trò nghệ thuật sân khấu Phật giáo trong xu hướng phát triển của thời đại
Vậy, hình thái một nền nghệ thuật sân khấu Phật giáo phải được tổ chức và quản lý như thế nào trong phương châm nhập thế, vừa phù hợp với đà phát triển mọi mặt của thời đại?
Trước hết, xin tự khẳng định đó không phải là một tổ chức “bầu gánh”, vừa là đơn vị làm kinh tế nuôi sống nghệ sĩ như đã nói, lại vừa dán nhãn cho rằng mình “làm nhiệm vụ giáo dục” quần chúng! Một tổ chức đó phải dựa trên hai phương châm hoạt động - và cũng là trách nhiệm - là:
1. Góp phần, làm nhiệm vụ hoằng pháp.
2. (Hoặc là) Nhiệm vụ cúng dường chánh pháp.
Muốn thực hiện được hai nhiệm vụ đó, dĩ nhiên vai trò chủ đạo - cố vấn - tham vấn của tổ chức Giáo hội là then chốt. Có quyền xét duyệt hoặc quyết định các vấn đề liên quan, chứ không đơn thuần và tránh thế tục hóa vai trò của Phật giáo như là một “Công ty Tổ chức Biểu diễn”. Vấn đề này theo thiển ý chúng tôi nên thành lập một Vụ chuyên trách trực thuộc Ban Văn hóa, như trước đây nó trực thuộc Tổng Vụ Văn hóa vậy. Tránh giao trách nhiệm, chồng chéo, vào một cá nhân để không xảy ra thiên kiến (văn ghét thơ, nhạc không ưa cải lương, thậm chí có cả tư tưởng địa phương chủ nghĩa v.v…). Đó là một căn bệnh trầm kha đã xảy ra mà sự vắng mặt không riêng gì ở cải lương mà còn nhiều mặt khác nữa, là một minh chứng cho hôm nay. Vấn đề lãnh đạo luôn là nỗi nhức nhối khôn tả, gây ra biết bao hậu quả, trì trệ con đường phát triển, nhập thế của Phật giáo. Phần lớn đều không phải do thiếu kiến thức hay do thiếu khả năng, mà do quá mới mẻ nên không tránh khỏi có người vì thế mà chói chang tầm nhìn lúc vừa mới tiếp cận ánh sáng. Từ đó sinh tâm nhụt chí, sợ hãi và kể cả ỷ lại, trong khi đó tự thân Phật giáo là một thực tại (une réalité) và tự thân nó (le Bouddhisme en soi) đủ luận lý thể nhập, chỉ cần những tư tưởng vượt thoáng, tiếp sức để làm sống dậy một thực tại thời đương đại. Cho nên lối “Biến kế sở chấp” - nhận thức đóng khung trong sự mê chấp vào nguyên tắc đồng nhất (Principe d’identité)6 chưa phải đã chấm dứt trong không ít người lãnh đạo hiện nay của Phật giáo. Cho nên nếu không đủ bản lĩnh người lãnh đạo nghệ thuật sân khấu Phật giáo dễ sa vào tư tưởng “vị nể” và cả tin. Bản thân chúng tôi vừa là nạn nhân vừa là nhân chứng của thời gian hành xã - đấu tranh cho một nền nghệ thuật sân khấu Phật giáo và nhận thấy đủ mọi thành phần, không riêng gì giới nghệ sĩ, đều tự cho rằng “Tôi có hành thiền” hoặc “Tôi có đọc kinh Phật” để rồi hiện nay vấn đề coi như chẳng kết quả gì cho ra cơm cháo!
Cho thấy, để tạo được nền móng cho hai trách nhiệm trên không phải là điều đơn giản. Nếu chưa hình thành được “Trách nhiệm góp phần làm công việc hoằng pháp” (vì có hai ý nghĩa rất lớn là tính chân lý Phật học trong nghệ thuật đòi hỏi sự chính xác tuyệt đối và tính nghệ thuật cũng phải ở dạng tương đương), thì nên triển khai phần hai, một nghệ thuật sân khấu Phật giáo ở dạng “cúng dường”. Nhưng tránh không được để kẽ hở để người có tư tưởng thời cơ và kẻ dựa vào thế lực “danh tiếng” kể cả tài chính xen vào khống chế, làm hư hoại một lần nữa lý tưởng nghệ thuật sân khấu Phật giáo này. Ở đây chỉ xin nêu mấy nét đại cương tóm tắt sau: Ở trách nhiệm thứ nhất (Hoằng pháp) các kịch bản phải được chỉ định theo từng nhu cầu phổ cập của Giáo hội; được xét duyệt gắt gao bởi một hội đồng mà các thành viên ngoài thông đạt chánh pháp ra còn phải có kiến thức nghệ thuật nhất định, mới bảo đảm tính chuyên chính thật sự. Phần trách nhiệm thứ hai (Cúng dường) tuy Giáo hội chấp nhận họ (nghệ sĩ) ở dạng tiếp nhận, các mặt hướng dẫn, duyệt xét cũng vẫn ở thế quyết định cao độ, tránh vị cả, nể nang trần tục, dù cho có nhận được sự tài trợ nào đi nữa. Nội dung các bài ca, kịch mục ở đây phải là những nội dung tán dương - ca ngợi Phật pháp và nêu lên các hạnh tu, cúng dường, bố thí v.v… (khác với dạng hoằng pháp chỉ chuyên nêu nội dung về lịch sử, về các cuộc đời các đức Phật, Bồ tát, danh Tăng…).
Được như thế, từ đây Phật giáo có đầy đủ quyền hành và thành tựu, tự hào về một nền nghệ thuật sân khấu Phật giáo thật sự đã có mặt. Đủ sức khống chế lại vô số sai phạm của cái gọi là “tuồng Phật, tuồng Tiên” mà lịch sử sân khấu xã hội vô tình hay hữu ý chống phá chân lý Phật đà suốt một chiều dài hằng bao nhiêu thế hệ qua. Muộn còn hơn không.
Song hành với nhiệm vụ đó, nghệ thuật sân khấu Phật giáo cần có tư duy sáng tạo, mạnh dạn đổi mới sân khấu, và với nghệ thuật truyền thống dân tộc chúng ta đưa nghệ thuật sân khấu Phật giáo trở lại với nó, để mai sau khi có “trong chay ngoài bội” ắt sẽ tròn vẹn ý nghĩa hơn. Điều đó thoạt tiên tưởng chừng như nghịch ý mâu thuẫn, kỳ thật chúng ta hình thành nghệ thuật sân khấu Phật giáo được thừa hưởng kinh nghiệm quý báu từ sự sa sút sân khấu xã hội hiện nay, có thể tránh được những điều đáng tránh đã thấy.
Vấn đề đưa nghệ thuật sân khấu Phật giáo trở về với nghệ thuật truyền thống, ở bộ môn Hát Bội vốn ngày xưa từng đóng vai trò chủ đạo trong các cuộc lễ hội, kể cả ở các chùa, hình thức quan trọng nhất của lễ hội là lễ Xây Chầu Đại Bội. Nền văn minh nông nghiệp và sự hòa quyện giữa Phật giáo - Nho giáo cho phép chúng ta tự hào về truyền thống đó. Phật đản năm 1992, chúng tôi tận dụng đến cạn kiệt các điều kiện sẵn có, cả về mặt danh dự - uy tín để làm một cuộc “thí nghiệm”, chọn các lớp chủ đạo nhất trong Xây Chầu Đại Bội, dựa vào đó đưa nội dung chúc tụng của Phật giáo vào như: “Xang Nhựt-Nguyệt” tượng trưng cho âm dương giao hòa sinh ra vạn vật (Gợi lại hình ảnh các đức Phật Nhựt Nguyệt đăng minh từ vô lượng thủy kiếp vẫn còn tồn tại mãi, hỗ trợ cuộc “Tương mưa Pháp lớn, Đánh trống Pháp lớn, Thổi kèn Pháp lớn” của đức Thích Ca Mâu Ni); lớp “Tứ Thiện Vương” (tượng trưng tứ tượng âm dương - bốn vị trời bốn hướng trụ lại, bung ra bốn câu liễn chúc). Rất tuyệt vời ở lớp này khi thay nội dung bốn câu liễn ấy là “Phật Nhựt Tăng Huy - Pháp Luân Thường Chuyển – Phong Điều Vũ Thuận - Quốc Thới Dân An”. Sau đó trao cho vị trụ trì bốn tờ liễn đó; tiếp đó là tiết mục “Đứng Cái”, lớp này tượng trưng cho ngũ hành, với bốn nữ bốn góc và một vị nam đứng giữa. Đây là dịp để nhân vật giữa buông ra những lời tán thán (thí dụ nêu lên công đức chư Tổ đã xây dựng nên ngôi chùa đó khiến việc hoằng pháp được khinh an, cuối cùng cám ơn chư tín thí, chính quyền địa phương v.v… Lớp này nếu là lễ Phật đản ta cho lời chúc tán dương công đức đản sanh và nói về nguyên do thị hiện đản sanh); sau cùng là lớp “Gia Ban Tấn Tước”, lớp này thể hiện bằng một nhân vật duy nhất là người mặt trắng, nom dáng vui vẻ, gần như thổ địa, lạc đến đây (chùa) nhân ngày lễ Phật đản, suy nghĩ, viết lên câu “Kính mừng Phật đản 25…” rồi lại cũng trao cho vị trụ trì đem treo. Đó là lớp nói lên ý nghĩa vị thổ công vùng đất đó giúp ngôi pháp tự có nơi làm lợi lạc quần sanh (quốc độ). Những tiết mục đó mang tính chất nghi lễ (khai hội), còn về vở hát, chúng tôi mạnh dạn thể nghiệm bằng cách lợi dụng ưu điểm tính chất vũ đạo ước lệ của hát bội, viết lên kịch bản “Thái tử xuất gia” từ đoạn dạo bốn cửa thành, từ giã công chúa rồi cùng Xa Nặc “lướt bụi hồng hướng nẻo rừng xanh”. Đó là những đoạn hát bội có thể dung nạp được và có đất diễn nơi người diễn viên hát bội. Nhất là cảnh phi ngựa vượt sông Hằng, hãy tưởng tượng chỉ có hát bội mới thể hiện được điều đó trên sân khấu một cách thi vị. Đó là công việc đổi mới và đưa nó trở lại với nghệ thuật dân tộc. Thế nhưng việc làm thể nghiệm của chúng tôi tuy nhận được nhiều sự đồng tình nhưng cũng chẳng vượt qua được hàng rào của thứ Kiến-Tư Hoặc, nên chỉ dừng lại ở chừng mực của nỗi khát khao cháy bỏng, rồi tự nó thiêu đốt đến tan tác đau thương.
Tổng luận
Nghệ thuật sân khấu Phật giáo vẫn còn là điều mới mẻ mặc dù các vị có tư tưởng tiến bộ xưa nay từng lên tiếng và mở lối. Vì cảm niệm công đức chư Tổ sư thời chấn hưng rực rỡ chúng tôi nghĩ rằng nếu không phát huy được thêm hoài bão cao cả đó tức là phản bội, sỉ nhục lại các Ngài. Cho nên chúng tôi hằng tâm niệm “Trên mặt đất vốn không có đường, do có nhiều bước chân người mà thành ra đường” (Lỗ Tấn 1936-1981). Và để tạm kết thúc bài viết này, chúng tôi xin được ghi lại những lời tâm huyết nhất của các bậc danh Tăng lừng lẫy, thay cho lời một Cư sĩ Phật tử như chúng tôi, để tránh được tiếng ngạo mạn vốn còn nằm lại nơi căn bệnh của không ít người, đã trở nên vô phương cứu chữa.
“Phần đông các nhà hành đạo trong quá khứ, vì thiếu phương tiện và khả năng chuyên môn, nên chỉ hoằng pháp lợi sinh bằng phương tiện nội điển, mà không đi sâu vào các ngành sinh hoạt khác của xã hội. Do đó, đạo Phật bị thu hẹp phạm vi hoạt động và mất rất nhiều ảnh hưởng trong đời sống của đại đa số quần chúng.
Nhất là trong thế giới phức tạp ngày nay, khi mà lòng người bị chi phối rất nhiều vì những sinh hoạt kinh tế, chính trị, văn hóa… nếu người hành đạo cứ giữ những lề lối cũ, không có những phương thức hoằng pháp thích hợp với xã hội mới, không có những kiến thức và khả năng thích hợp với các ngành hoạt động xã hội, thì đạo Phật sẽ mất dần ảnh hưởng và không giữ được vai trò lãnh đạo của mình nữa.
Những ý nghĩ trên đây không phải là những phát minh mới mẻ gì của chúng tôi, mà chính hơn 2.500 năm trước, đức Phật đã nghĩ đến…”
(Cố H.T. Thích Thiện Hoa, Phần mở đầu của phần dạy Ngũ Minh)
“Sự hiện diện hữu hành của đạo đức tức là sự hiện diện của những hoạt động nhằm thể hiện sức sống của đạo pháp trên những khía cạnh khác nhau của cuộc đời, trên các phương diện giáo dục, kinh tế và văn hóa! Những hoạt động ấy phản chiếu ngôn ngữ của chứng ngộ và góp phần vào sự xây dựng một nếp sống xã hội tốt đẹp, vào sự giải quyết những vấn đề khổ đau của thời đại và của địa phương…”.
(Thích Nhất Hạnh trong Đạo Phật đi vào cuộc đời, tr. 49)
Và cũng trong quyển sách đã dẫn, H.T. Nhất Hạnh đã thẳng thừng tuyên bố, cũng là lời kết sau cùng của bài này chúng tôi muốn nói.
“Cho nên, đạo Phật không phải là một bó luân lý và giáo điều cứng cỏi ".
Tp. Hồ Chí Minh, 7-1997
TƯ LIỆU THAM KHẢO
1. Phật học phổ thông, Thích Thiện Hoa, Nxb. Sen Vàng, 1969.
2. Đạo Phật hiện đại hóa, Thích Nhất Hạnh, Lá Bối in lần thứ 2, 1966.
3. Đạo Phật đi vào cuộc đời.
4. Đề án Hoạt động Văn-Mỹ-Nghệ của Tổng Vụ Văn hóa (GHPGVNTN).
5. Tổng hợp các bài nói chuyện của T.T. Thích Mãn Giác, Tổng Vụ trưởng Tổng Vụ Văn hóa, tư liệu riêng.
6. Tổng hợp các bài báo (Chính Luận, Điện Tín, Đại Dân Tộc, Đông Phương từ 1972 đến cuối năm 1974) viết về những hoạt động của Viện Hóa Đạo và H.T. Thích Trí Thủ, Viện trưởng.
1. Nhà nghiên cứu tuồng (hát bội) Mịch Quang, loạt chương trình “Tìm hiểu cái hay cái đẹp trong nghệ thuật Tuồng”, Đài TNVN, sóng AM, hệ thống 2, từ 14-16:45h thứ 2, 4, 6 hằng tuần từ tháng 3, 4-1997.
2. “La dernière phase d’une forme historique, c’est la comédie” (Mác-Ăngghen về văn học nghệ thuật. Bản Pháp văn Nxb. Khoa học xã hội Paris – 1954, tr. 187).
3. Hai tựa sách của Nhất Hạnh, Lá Bối Xb đầu tiên 1964, Sài Gòn.
4. Tuần báo Hải Triều Âm số 12 ra ngày 9-7-1964 (năm thứ nhất).
5. Thời Hoa Nghiêm tối sơ tam thất nhật; thời A Hàm như thăng chuyển chiếu; thời A Hàm Thập Nhị phương đẳng pháp; Nhị Thập Niên Bát Nh. Đàm và thời Pháp Hoa Niết Bàn Cộng Bát Niên.
6. Những . trích trong Đạo Phật đi vào cuộc đời và đạo Phật hiện đại hóa của Nhất Hạnh, Lá Bối tái bản lần thứ 2, 1966, Sài Gòn.
Bình luận bài viết